EDITO
¿ESTÁ EL AMOR AMENAZADO?
Oscar Ventura
¿Está el amor amenazado? No son pocos los que piensan que la experiencia del amor estaría en vías de extinción. Son numerosos y plurales los discursos que advierten del peligro de que cada vez es más pronunciada su ausencia en el lazo social. O que su metamorfosis lo vuelve irreconocible, parece que él haya perdido su consistencia. Para los sociólogos como Zygmunt Bauman, ya un clásico sobre el tema, se vuelve líquido y se diluye, se le escapa a uno de las manos. El filósofo Alain Badiou se vio en la urgencia de publicar un “Elogio del amor” ("Éloge de l’amour”) al volver letra un diálogo con el periodista Nicolas Truong, publicado por Flammarion en 2010. Su preocupación reside justamente en que "el amor debe reinventarse pero también, sencillamente, debe ser defendido porque se encuentra amenazado por todas partes."

Ambos coinciden en dos cuestiones sin duda centrales: la de la diferencia y la del tiempo. Consideran que un fundamento de la experiencia del amor es soportar la diferencia y otro que debe perpetuase en el tiempo. “Es una construcción de verdad” dice Alain Badiou: “Un amor verdadero es aquel que triunfa durablemente, a veces con grandes dificultades, frente a los obstáculos que le proponen el espacio, el mundo y el tiempo”. Ambos no dejan de inquietarse ante los destinos inciertos cuando verifican que las cosas del amor ya no duran, sean cuales fueren los objetos que el amor encuentre. Y, efectivamente, los psicoanalistas constatamos que la vida amorosa es una vicisitud que el sujeto de hoy en día no está demasiado dispuesto a consentir. Prefiere obviar sus dificultades en beneficio de un tipo de lazo más efímero y más débil. Se puede verificar la dificultad que el sujeto de esta época tiene para orientarse en el universo de la falta. Sin ella, lo sabemos, nada puede estructurarse en lo que concierne a la experiencia del amor.

Por otro lado, asistimos este verano a un fenómeno de masas, menos erudito sin duda. El último Best Seller mundial, record en venta en formato electrónico y en papel, corresponde a una trilogía que con el alias de E. L. James, concibió la productora de TV británica Erika Mitchel "Cincuenta sombras de Grey". Difícil inscribir esto en género literario alguno… Millones de lectores, especialmente mujeres jóvenes nos dicen, se quedaron atrapados en sus páginas. Seguramente añorando un poco de autoridad que les permita reubicar el campo de la sexualidad en un mundo de prácticas cada vez más bizarras y de cuerpos cada vez más ausentes. A través del relato explícito de la relación sexual la autora se empeña en hacerla existir. Y para ello desencadena hasta el hartazgo el campo del fantasma. El intento de hacer del goce sexual un contrato que se inscriba por fuera del campo del amor, encuentra, más temprano que tarde su límite. Y en este sentido el relato que en principio pretende mostrar la posibilidad de una ascesis amorosa termina convirtiéndose en una apología del amor, en el sentido más banal de la cosa. Uno se inclinaría por recomendarle a esta muchedumbre de lectores que se den una vuelta por el Justine de Sade y de esa forma poder verificar cuál es el destino cuando se pretende formalizar un contrato sobre el goce sexual.

De una forma u otra el Amor, esa fuente de inspiración de muchos, ese grito universal, desgarrado tal vez, no cesa de no escribirse. ¿Consentirá la humanidad declinar la fórmula: toda demanda es demanda de amor hacía toda demanda es demanda de goce? Esto subvertiría los fundamentos mismos de la praxis analítica. Probablemente no nos equivocamos al conjeturar que el amor puede ofrecer una torsión más, una vuelta más para verificar el destino que el analizante le ofrece a lo imposible.

Si el amor es femenino, tal y como lo supo aislar el discurso analítico, ¿podría tener él otro destino que el de dejarlo ser? Si el amor es femenino su destino, aunque se intente, no puede universalizarse, responde más bien a la más pura Tyché, a una particularidad atravesada por lo azaroso del encuentro . Es bajo esta condición, seguramente hay otras, que nos permitimos hablar de los destinos del amor.

Más que “una construcción de verdad”, si me permiten decirlo de esta manera, el amor es una construcción de real. Y tal vez el secreto consista no tanto en alarmarse por su ausencia, sino en poder testimoniar sobre las formas singulares de su presencia. Sobre todo cuando asistimos al momento que la civilización empieza a mostrar, ya sin ambages, la amplificación del cinismo que implican las prácticas de goce contemporáneas, cada vez más despojadas de esa buena forma de la desdicha, gracias a la cual el amor, para cada uno, puede volverse Otra cosa.

Con este Nº 0 y hasta A Coruña la serie de las Cartas de aLmor serán compañeras de viaje. Todos están convocados a escribir la propia. Cuatro textos que no requieren más comentarios que la invitación a su lectura nos acompañan hoy. Seguramente serán muchas más las que se escriban. Algunas de ellas ya reposan en este extraño lugar que hace de soporte a la letra contemporánea.

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El envío de los textos para Cartas de aLmor: Eugenio Castro: eugeniocastro@telefonica.net y Oscar Ventura: o.ventura@arrakis.es

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CARTAS DE ALMOR
Eugenio Castro
Una carta de almor ya hace signo, signo de que se trata del amor desde el Seminario XX hasta el ultimísimo Lacan.

Hay mucho publicado en los años noventa sobre el amor pero ahora es “un nuevo amor” en la vía de la letra, el número y el nudo, del que se ha escrito menos.

El inconsciente como real es lo que debe orientar ese “saber superior al sujeto” con el que los analistas hacen el amor cuando son cert-eros en apuntar a la interpretación del analizante con la letra del goce, con el equívoco.

El amor es “un acontecimiento del decir” que anuda lo RSI; es por ahí por donde se anuda de otra manera el síntoma por el invento del sinthome con el que arreglarse. Hace falta para ello estar enamorado del inconsciente para no errar.

Para hacer bien el amor con el inconsciente hace falta leer bien la carta del síntoma con eso habrá un “reflorecimiento del amor”.

Si “un nuevo amor “en Rimbaud hace cambiar de armonía con un golpe de tambor con el dedo (corazón por supuesto), aquí el cambio es a una disarmonía por la que somos sorprendidos al sabernos sabidos por el insabido que sabe que es el amor.

“Cuando encuentro es cuando escribo, no quiero decir que si no escribiera no encontraría nada, pero quizás no me
daría cuenta” (…Ou pire pág. 25).

Así que les invitamos a que escriban cartas de almor, cartas del amuro de la castración porque lo que se escribe en el muro es la vida misma, la suya o de sus analizantes a los que condujeron a ese nuevo amor.

Y recuerden que el capitalismo que trata de consumirnos forcluye el amor.

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UN POEMA DE AMOR NO ESCRITO DE W. H. AUDEN
Miquel Bassols
Entre las múltiples y variadas “cartas de almor”[1] que se han escrito y se seguirán escribiendo, hay un subgénero muy especial, tal vez el más sutil y verdadero, del que habría que hacer alguna vez el catálogo siguiendo el mejor espíritu macedoniano (de Macedonio Fernández). Es el género de las cartas-poema de amor que no cesan de no escribirse pero que no por ello dejan de llegar a su destinatario —como todas las demás cartas, por otra parte, si seguimos la conocida indicación de Jacques Lacan según la cual toda carta-letra llega siempre a su destinatario—. En dicho catálogo, necesariamente incompleto, debería figurar en lugar distinguido el texto que me ha sugerido esta nota y que se debe a la pluma del gran poeta inglés —autor, entre otros, del notable In Memory of Sigmund Freud—, llamado Wystan Hugh Auden. La carta-poema lleva un título ilustre, en alemán: Dichtung und Wahrheit, como el famoso texto de Goethe, “Poesía y verdad”. Y un subtítulo enigmático: An Unwritten Poem, “Un poema no escrito”.

El primer párrafo del texto empieza del siguiente modo: “A la espera de que llegues mañana, me sorprendo pensando Te amo: y viene después la siguiente reflexión: ”Me gustaría escribir un poema que expresara exactamente lo que quiero decir cuando pienso estas palabras.”[2] Los cuarenta y nueve párrafos siguientes, debidamente numerados y de una lúcida y fina escritura, son un desesperado intento de cumplir este anhelo hasta llegar a la constatación de su imposibilidad lógica: “las palabras no pueden verificarse a sí mismas”. Sin embargo, durante el recorrido que rodea este real imposible de escribir W. H. Auden ha desgranado una serie de consecuencias nada despreciables sobre la experiencia del amor, toda ella entretejida en el lenguaje, en las palabras que no pueden verificarse a sí mismas y que verifican así aquel axioma lacaniano: “no hay metalenguaje”. Es un axioma enteramente compatible, idéntico de hecho en su modo de abordar lo real, al igualmente conocido: “no hay relación sexual”… que pueda escribirse. Pero hay que probarlo para comprobarlo, hay que tirar los dados necesariamente para entender la contingencia de este encuentro con lo real que llamamos amor y que viene al lugar de la imposibilidad lógica tan bien escrita por el poema, no escrito, de W. H. Auden.

ión homosexual del autor, así como su matrimonio forzado por las circunstancias con Erika Mann, la hija de Thomas Mann, permiten diversas hipótesis sobre la identidad del You al que se dirige la carta-poema. Aunque en este punto no parece esta identidad lo más importante dada la posición de sus dos personajes y de su reciprocidad en el lenguaje: “Común tanto al sentimiento-de-Yo (I-feeling) como al de-Tú (You-feeling): un sentimiento de hallarse-en-medio-de-una historia (being-in-the-middle-of-a-story)”, una historia que el propio lenguaje irá mostrando cada vez más Otra, más ajena, librada necesariamente a las ambigüedades, a los equívocos del significante: “siempre que ell habla es necesaria, la mentira y el autoengaño son posibles”. Entonces, hay algo que necesariamente no cesará de no escribirse en esta historia de amor, algo que da testimonio de un real imposible de atrapar, como lo era la tortuga Briseida para su perseguidor Aquiles: “Te amaré siempre, jura el poeta. Me parece un juramento fácil de hacer. Te amaré a las cuatro y cuarto de la tarde del martes que viene: ¿sigue siento tan fácil?”. Difícil de precisar. ¿Y un segundo después? Más todavía. En la vía por la que el amor intenta atrapar lo real, siempre un poco más allá, el sujeto se encuentra inevitablemente con el imperativo de goce del Superyó (¡o del Supertú!) que también le pide al sujeto ir cada vez un poco más allá…

Ante este real, como indicaba Lacan en su Seminario Aún, al sujeto solo le queda “la única cosa un poco seria que puede hacerse, la carta —letra— de amor”[3].

Aunque no cese, aún, de no escribirse.

Notas:
[1]Este es en efecto, el neologismo lacaniano que condensa el alma con el amor. Da nombre al Boletín electrónico de preparación de las próximas Jornadas de la ELP sobre “Un nuevo amor…” al que esta nota quiere contribuir.

[2]W. H. Auden, Los señores del límite. Selección de poemas y ensayos (1927-1973), Edición bilingüe de Jordi Doce, Galaxia Gutenberg, Barcelona 2007, p. 289.

[3]Jacques Lacan, Le Séminaire XX: Encore, Ed. du Seuil, Paris, p. 78.

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¿AMA EL AMOR SOLO LO BELLO? NOTA SOBRE LA BALADA DEL CAFÉ TRISTE DE CARSON MACCULLERS
Gustavo Dessal
Si se lee esta obra, llevada a la pantalla hace pocos años, un punto del relato sorprende no solo por su profundidad poética, sino por la extrema sensibilidad psicológica de una autora que la había escrito cuando tenía menos de veinticinco años.

Si algo sabemos los psicoanalistas, es sobre el amor. Ello, por desgracia, no nos vuelve más aptos para la vida amorosa, ni más hábiles para la conquista. ¿Habremos rebajado el amor al convertirlo en un objeto de nuestros conceptos, al desmenuzar sus componentes y mecanismos con el bisturí de las palabras? De ninguna manera. Al emplazar el amor en el centro de nuestra experiencia, hasta el punto de reconocerlo como el secreto y verdadero poder de la cura, no hemos hecho más que ponerlo a resguardo de aquellos que pretenden reducirlo al automatismo de algunos circuitos neurológicos, accionados por el intercambio de mensajes hormonales.

Quiero llamar la atención sobre algo tan sencillo que escribe nuestra autora: “En primer lugar -nos dice- el amor es una experiencia común a dos personas. Pero el hecho de ser una experiencia común no quiere decir que sea una experiencia similar para las dos partes afectadas. Hay el amante y hay el amado, y cada uno de ellos proviene de regiones distintas”.

Ignoro si Carson MacCullers había leído a Platón en aquellos tiempos, y si por tanto conocía esa tradición griega que distingue al amante del amado. ¿Quién ama más? ¿Alcestes, que se ofrece a los dioses para morir en el lugar de su marido, o Aquiles, quien no duda en sacrificarse para vengar la muerte de Patroclo? Para los griegos, estas preguntas no eran ociosas, y si los dioses consideraron más grato a sus ojos la muerte de Aquiles, es porque él era el amado, mientras que Alcestes era la amante. Y el amor -eso lo supieron los griegos mucho antes que los psicoanalistas- el verdadero amor, es aquel que transforma el amado en amante.

Es muy oportuno que MacCullers nos recuerde esta disimetría entre el amante y el amado, porque precisamente lo imaginario del amor consiste en creer lo contrario, que el amor supone una relación en la cual uno encaja en el otro. Y nada más lejos de la realidad, porque como lo escribe la autora, el amor es un amor solitario, algo que aguarda arrellanado en el fondo del corazón, que espera el momento propicio. Es lo que llamamos el encuentro.

Y por esa simple y llana razón de que el amor no es correspondencia, ni afinidad, ni simetría con el otro, sino pura suposición, es por lo que -como lo expresa MacCullers de modo tan bello, el amado puede presentarse bajo cualquier forma, incluso bajo la forma de un enano deforme. “Es solo el amante quien determina la valía y la cualidad de todo amor”, y cualquiera que sea capaz de abrir los ojos a la realidad del amor, estará de acuerdo con que esa valía y esa cualidad generalmente se corresponden bastante poco como el ser amado, y que por sobre todas las cosas no elegimos en función de nuestra conveniencia sino de nuestro síntoma. Hay algo en el amor, en el amor verdadero, que limita con la inconveniencia y el error, por eso amar es siempre fallar, no dar en el blanco, aunque por un instante podamos creerlo. En el fondo, como lo escribe MacCullers, el amado sabe bien que se presta a un juego peligroso, el juego de ser quien en verdad no se es, y teme y odia al amante, teme y odia la posibilidad de que un buen día, como en las fábulas, el amante despierte y el amor retorne a su silenciosa soledad originaria.

A veces no sucede, pero nunca se puede estar seguro.

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CONVERSAR SOBRE EL TEMA DE LAS JORNADAS DE LA ELP
Hebe Tizio
He traído algunos puntos para conversar sobre el tema de las próximas Jornadas de la ELP en esta actividad preparatoria:

1. El amor es un hecho cultural
En el Seminario X, Lacan ubica el amor como un hecho cultural y señala que el amor ocupa un término medio entre goce y deseo (p.195). Es interesante porque lo ubica en el mismo lugar que la angustia. Sería su reverso, lo que no engaña y lo que engaña. Con esto se puede decir que avanza un paso sobre lo que lo que condiciona al amor.

A partir de definir el amor como hecho cultural Lacan formalizó sus cambios ubicando lo que funciona como medio y pensándolo sobre los tres registros.

Para Platón se trataba del imaginario de lo bello como medio (Ver el Seminario VIII).

El feudalismo produjo el amor cortés que fue una manera muy refinada de suplir la ausencia de relación sexual fingiendo que son los sujetos los que la obstaculizan. El amor cortés fue vaciado para poner en el lugar del deseo el amor cristiano. (Ver Seminario VII y Seminario XX)

Si se toma lo simbólico como medio entre real e imaginario se encuentra el amor divino que articularía el cuerpo y la muerte al precio de expulsar el deseo a lo real lo que traería aparejado el masoquismo, la ética del sacrificio. Sin embargo hay una paradoja porque el amor cristiano no extinguió el deseo, al contrario.

Para Lacan el amor vuelve a su lugar cuando se toma lo imaginario como medio, lo real entendido como la muerte y lo simbólico como la palabra de amor que soporta el goce.

Desde esta perspectiva el psicoanálisis recentraría la cuestión del amor. Miller señala que cada vez que Lacan habla de lo que habría que esperar de novedoso del psicoanálisis habla del amor. Sin duda porque Lacan pensaba que el psicoanálisis se sostiene en el lugar del amor, es el tema de la transferencia. El amor es la relación de lo real no con la verdad sino con el saber. Se trata así de la relación de lo real con cierto saber y el amor “tapa el agujero”. Desde esta perspectiva toda novedad debería venir del amor, un amor más digno. Hay que recordar que ese término Lacan lo utiliza en el Seminario VII para hablar de la dignidad de la Cosa.

2. El debilitamiento del orden simbólico y el amor
Una de los efectos del debilitamiento del orden simbólico se evidencia en el amor que necesita de la palabra. Como acabo de decir el amor soporta la transferencia y permite la suposición de significación en la medida en que el amor es el amor a las palabras que pueden evocar un goce. Por eso el psicoanálisis es el lugar donde todavía se cree en el amor y se lo hace semblante operativo. Sabemos que el goce no se puede interpelar directamente porque genera transferencia negativa y que es necesario el amor, ser incauto del semblante, para alcanzar un trozo de real. Por eso tiene todo su interés interrogar en la actualidad el debilitamiento de lo simbólico y la dificultad con los semblantes frente a la emergencia de un real que los destruye y que permite preguntar qué es lo que sucede con el amor.

3. La función del amor en la experiencia analítica
La elección del objeto de amor está determinada por las condiciones de goce. Por eso se puede entender que el amor se dirige a un Otro que se supone, se imagina, que sabe de nuestra verdad que creemos amable y que amándolo nos dará la respuesta sobre ¿quién soy?. La pulsión es lo que queda de la demanda cuando el Otro del amor desaparece. La pulsión está más allá del amor. El deseo se anuda con la ausencia, el amor y la pulsión en presencia. La pulsión es una demanda del objeto de goce en el lugar del Otro que produce horror y necesita un velo. (Ver Miller Sutilezas p.161.)

Porque no hay relación sexual el amor se pone a prueba. “¿No es acaso con el enfrentamiento a este impase, a esta imposibilidad con la que se define algo real, como se pone a prueba el amor?” El amor realiza la “valentía ante fatal destino”.(Ver Seminario XX, p.174)

El amor en la experiencia analítica esta hecho de la misma estofa que el amor en la vida cotidiana. Lo que quiere decir que es la base del SsS donde por la mediación analítica se dirige al inconsciente como Otro.

Lacan en el Seminario XX (p.174) señalaba:
“…lo importante en lo que revela el discurso analítico, y sorprende no ver su fibra en todas partes, es esto: el saber, que estructura en una cohabitación específica al ser que habla, tiene la mayor relación con el amor. Todo amor encuentra su soporte es cierta relación entre dos saberes inconscientes.”

Si tenemos claro el funcionamiento del amor se puede entender su importancia en la experiencia analítica que podríamos señalar como lo que acompaña el camino de la palabra a la letra.

Miller en su conferencia de Comandatuba señala refiriéndose al último Lacan que lo que hace existir el inconsciente como saber, es el amor. A partir del Seminario XX el amor es lo que puede hacer mediación entre los unos solos. “Por lo tanto, decir que es imaginario, en fin, produce una dificultad. Es decir que el inconsciente no existe. El inconsciente primario no existe como saber. Para que devenga un saber, para hacerlo existir como saber, hace falta el amor”. Por eso un psicoanálisis necesita el amor al inconsciente. Es el único medio de establecer una relación entre S1 y S2. Es la base del inconsciente transferencial.

4. El amor al final
El amor cambia al final del análisis. Es importante señalar el pasaje del amor condicionado al amor con condiciones. El amor condicionado fantasmáticamente es tributario del elegir en el marco de la repetición y pone en primer plano un hacer dificultoso con la falta teñido con esos colores. En general se quiere cambiar al otro sin poder ver que eso que se rechaza es lo que ha motivado inconscientemente la elección.

El amor con condiciones hay que modalizarlo porque sabe cuáles son las propias y tiene en cuenta las del otro. El amor significa que la relación al Otro está mediada por el síntoma, que permite cernir y ubicar el objeto, pero como dice Lacan en el Seminario XXIV, el amor es vacío. Es decir, es un amor que cuenta con las condiciones de goce sinthomatizadas y que puede disfrutar de la libertad de un vacío liberado.

5. Cambios
Amar es dar lo que no se tiene y esto implica la falta y sin duda, la castración. Esta falta pone en primer plano el A barrado y las distintas formas de hacer con este punto estructural.

Se habla más de las mujeres y el amor que de los hombres. Se necesita una posición viril bien sostenida para que un hombre se aventure en el amor. Podría decir que el amor tiene para un hombre una pérdida y por eso la fijación fantasmática permite una recuperación que a veces necesita de dos objetos.

En todo caso se puede decir que frente al A barrado del lado masculino se hace necesaria una presencia, que eso esté, pues su masculinidad se anuda al fetiche que le permite hacer con la falta. Del lado femenino se necesita que eso hable, el amor y la palabra van juntos.

Una pregunta interesante es si los cambios son estructurales o si se trata de los semblantes. Las modificaciones generadas por el discurso tienen efecto en los semblantes y esto afecta a todos. La crítica a los semblantes tradicionales masculinos no vio que eran una forma de hacer más llevadero el peso fálico para el portador del órgano. Del lado de la posición femenina la apertura al mundo de los objetos es otra versión de la norma mâle y una mujer puede adaptarse a eso muy bien y hacer mejor el hombre sofocando el goce Otro que a veces también es un problema. La pregunta que queda es si la “clínica de la hipermodernidad” genera cambios de estructura.

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Edición de Cartas de aLmor: Oscar ventura o.ventura@arrakis.es

César Mazza: 1- ¿Frente a la facticidad real del “campo de concentración”, en qué se diferencia la posición de Lacan respecto del humanismo y de los fascinados por el horror?

Miquel Bassols: La expresión de Jacques Lacan que usted evoca, esa “facticidad real, demasiado real, suficientemente real ... [del] campo de concentración”, sigue resonando en mí cada vez que veo los fenómenos de segregación a los que estamos abocados, de manera más manifiesta si cabe que en 1967, cuando él hizo esta observación. Parecía entonces, siguiendo los ideales tanto progresistas como liberales de toda una generación, que el mundo estaba un poco más a salvo de los horrores de la segregación. No es así. A la caducidad del orden de lo simbólico que hemos estudiado en el pasado Congreso de la AMP, realizado en Buenos Aires, caducidad correlativa al declive de las formas patriarcales de la autoridad, responde hoy la facticidad de lo real, —eso quiere decir, lo real que retorna como idéntico a sí mismo, sin caducidad posible—, tema que estudiaremos en el próximo Congreso de 2014 en París, con el lema siguiente: “Un gran desorden de lo real en el siglo XXI”.

Los fenómenos de segregación se están globalizando de tal manera que los ideales humanistas clásicos muestran más que nunca su inconsistencia, incluso su inesperada connivencia con las nuevas formas de segregación. Paradójicamente, hoy estos fenómenos se producen en nombre de los semblantes del humanismo, de la razón humana como valor supremo, de los valores culturales más altos, de la propia ciencia, así como en nombre de las bondades de las leyes del mercado —el comercio no es pecado, la riqueza es señal de que Dios bendice al trabajador, proclamaba el humanismo naciente—. Hoy mismo leo en primera página del periódico la afirmación atribuida a un ministro europeo: la propia unidad de Europa podría estar amenazada “por el exceso de solidaridad”. El mensaje no se refiere de manera explícita sólo a ciertos países sino a todo un sector de la población cada vez más sometido a la exclusión social. ¿Cómo entender que sea precisamente en Europa, cuna del humanismo y de la ciencia moderna, donde esta perspectiva esté ocupando el horizonte de la acción social y política siguiendo su ortodoxia? Hay aquí un punto de imposibilidad que, tanto el humanismo como lo que usted evoca bajo la figura de la fascinación del horror, obliteran necesariamente. Creer que los semblantes promovidos por la nueva alianza del discurso capitalista con la ciencia pueden borrar, liquidar este punto de imposibilidad conduce a un impasse cada vez mayor.

Ante estos fenómenos, la posición de Lacan fue elaborar la categoría de lo real no sólo como irreductible a la acción de lo simbólico sino como brújula para la acción política, en el sentido más fuerte del término. Lo real hace presente un punto de imposibilidad que no cesa de no escribirse y que muestra lo irreductible del inconsciente, como una saber que no sabe a sí mismo, y del goce, como una satisfacción que fascina y que promueve a la vez la intolerancia del otro.

En este punto, me permito citar una observación de Jacques-Alain Miller cuando estudió en su curso los efectos sobre el sujeto de esta nueva época: “El uso de los semblantes es vano, inoperante, hasta profundamente nocivo si se omite lo real en juego” (en El Otro que no existe y sus comités de ética, Paidós, Buenos Aires, pág. 13.) Todo el problema está ahí: cómo hacer un uso de los nuevos semblantes de esta época sin omitir lo real que ellos mismos ponen en juego sin saberlo. Creo que la posición introducida por Lacan de manera decidida se fundó en este punto.

2- Usted plantea que existe un empuje a hacerse excluir, algo que podría llamarse el goce de la autosegregación. ¿Habría un tratamiento posible a este goce desde el dispositivo analítico, desde la comunidad analítica?

El problema del goce, tal como lo evocaba en la anterior respuesta, puede entenderse precisamente como una suerte de “autosegregación”, una forma de no querer saber nada del propio inconsciente y de gozar a la vez de ese no querer saber nada. Es lo que encontramos en muchos fenómenos de la actualidad: desde las nuevas formas de adicción, en las que el sujeto se autosegrega del Otro y del vínculo social, hasta otras formas de goce sintomáticas en las que el propio sujeto segrega, por decirlo así, una parte de sí mismo. La satisfacción pulsional incluida en estas formas de autosegregación explica el fracaso de las mejores intenciones de las terapias o políticas de integración a cualquier precio, pensadas según el modo: hay una buena forma de gozar que el otro puede proponer, incluso imponer si el sujeto no se aviene a ello. El psicoanálisis parte de una perspectiva distinta —no hay una buena forma de gozar del Otro, en los dos sentidos: una buena forma de satisfacerse del Otro o una buena forma de satisfacción que el Otro pueda proponerme. Por el contrario, hay un saber rechazado por el sujeto en cada una de estas formas de autosegregación del goce, aunque sea la más extraña aparentemente, y es un saber que puede descifrarse para modificar esa posición ante la autosegregación estructural del goce. Tratar lo singular del goce del síntoma a partir de esta premisa es el principio del tratamiento analítico. Y también es la premisa de lo que hace posible esa “comunidad analítica” que se funda, precisamente, en lo que no hace comunidad posible del goce.

3- Tal como fue planteado por Jacques Lacan, existe el horror de saber, un horror de cada uno separado del horror de los demás. Entonces ¿cómo no banalizar las ideas en la transmisión y la enseñanza del psicoanálisis, para que siga existiendo, teniendo un lugar en el mercado?

Precisamente, partiendo de la idea de que no hay un deseo de saber dado de entrada sino más bien un horror al saber. Banalizamos en la misma medida en que damos algo por supuesto y creemos entonces comprender, siempre demasiado rápido. Es por ello que siempre hay cierta dosis de incomprensión cuando transmitimos algo del saber del psicoanálisis, y es por eso también que el psicoanálisis generó desde un principio cierto rechazo, tanto en el ámbito de la ciencia como en el medio social. Freud lo tuvo en cuenta a su manera, poniendo el acento en esa resistencia que encontraba en el propio medio, inventándose a veces un interlocutor escéptico ante sus ideas, más bien resistente. Lacan no cedió un palmo en este punto, sin esperar nada de la falsa compresión, poniendo de hecho el acento en que la resistencia es aquí siempre la del propio analista. Y es un hecho que eso sigue haciendo mucho más difícil la banalización de su enseñanza. Aun así, el psicoanalista no está nunca a salvo de la impostura que supone hacerse depositario del supuesto saber, sobre el inconsciente y sobre el goce. Le conviene entonces ponerse a prueba una y otra vez en la transmisión de lo que el psicoanálisis le enseña, también sin concesiones, y si es ante un interlocutor escéptico, mucho mejor.

4- Ud. señala que la inscripción de Oscar Masotta es un punto de origen del psicoanálisis en España. ¿Cómo pensar esa operación de inscripción? ¿Qué pasajes fueron necesarios entre el Atlántico y los Pirineos? ¿Se trata de internacionalidad o de extimidad?

De hecho, ha sido el propio Jacques-Alain Miller quien ha señalado en distintos momentos el lugar que ocupó Oscar Masotta como “punto cero” del psicoanálisis lacaniano en castellano, tanto en Argentina como en España y en otros lugares. Ese lugar siempre se obtiene de manera retroactiva, a partir de alguien que permite leerlo como tal. Mi colega Germán García ha estudiado muy bien esa operación en distintos momentos de la historia del psicoanálisis en castellano y a propósito de Oscar Masotta en especial, ya que ha sido parte implicada en ello. No hace mucho, el Institut Ramon Llull, institución señera de la vida cultural catalana, se puso en contacto conmigo mostrando su interés por la figura de Oscar Masotta y lo que ésta supuso en la Barcelona de finales de los años setenta. No es fácil explicar por qué la enseñanza de Lacan tuvo que esperar a cruzar el Atlántico desde Argentina para ir más allá de los Pirineos y llegar a España. También hay que explicar por qué tuvo que atravesar esos Pirineos con el Campo Freudiano para llevar a término las consecuencias que habían quedado en suspenso en ese cruce. Todo ello no puede entenderse sin la condición del deseo singular de los que han sostenido y sostienen la enseñanza del psicoanálisis lacaniano en diversas lenguas y lugares. Por mi parte, siempre pienso que esa enseñanza tiene necesariamente un lugar intersticial entre los discursos y las instituciones de cada lugar, un lugar “éxtimo”, es cierto. Con todo, hay que ir con cuidado, como decía el propio Oscar Masotta en diversas ocasiones, uno siempre se ve progresando en el sentido de la historia y ese sentido es necesariamente engañoso cuando se trata de explicar la causa del discurso en el que uno está embarcado.

5- Se publicó este año, en Español, “Otros Escritos”. Jacques-Alain Miller dedica esta recopilación a un nuevo lector que tendrá que vérselas con “Otras inquisiciones” en la cultura: las TCC, la ideología del neohigienismo, la evaluación. Teniendo en cuenta el aspecto de “ilegibilidad” necesaria de los Escritos, vale decir: es necesario que el lector ponga su parte, no se puede captar su virulencia, su novedad desde un lugar preconcebido. ¿Cómo estar a la altura de esta renovada apuesta?

La “ilegibilidad” del texto de Jacques Lacan tiene una fuerza semejante a la de los jeroglíficos de la piedra Rosetta, enterrados durante siglos bajo la arena y esperando pacientemente a cada uno de sus descifradores. A la vez, es como la famosa carta robada del cuento de Poe leído por Lacan, esa carta-letra que está a la vista de todos pero que sólo se dirige a cada uno de ellos en la medida que se sienten ya concernidos por ella. Imposible que esa letra le diga algo a alguien sin que éste le suponga al menos ya un saber sobre lo más ignorado de si mismo. Esa es una de las fuerzas gravitatorias del texto de Lacan que atrae a tantos lectores pero que también los repele a veces con la sensación de una incomprensión decepcionante. En este sentido, el texto de Lacan me parece tan generoso como expeditivo: cada uno saca de él según lo que está dispuesto a poner en el trabajo de su desciframiento, siempre mucho más de lo que esperaba si no ceja en el intento, pero a la vez no le permitirá usarlo para traicionar su sentido sin pagar un alto precio, generalmente el de creer asimilado o ya superado ese sentido. Los “Otros escritos” son paradigmáticos de esta fuerza “agalmática” y nos darán trabajo para tiempo. Aunque, por lo que he dicho, está claro que cada uno demuestra finalmente la altura de su apuesta en el modo que tenga de leerlos, o de no leerlos.

6- La traducción refiere en forma directa a la extranjeridad de una lengua, al encuentro con el propio exilio. Hallamos un trabajo suyo sobre Ramón Llull (catalán) escrito en francés, también ubicamos un poema traducido por Ud. de J.V. Foix, en la revista “Escrita” publicada en 1983 en nuestra ciudad de Córdoba. Le recuerdo unos versos:

“Todas las rejas tienen su trampa
Y tememos que su sombra nos haga prisioneros.
Cada escalón nos acerca al Libro del Exilio
y con mirada vellosa vemos lo ofrecido.
No hay caza para quien no va alerta;
¡ni el nuevo ardiente, o el adverso!, para los locos del pasado.
No es libre ni franco quien no se olvida
o se mira en el agua, con clac y faldones largos.
No son los unicolores los esquemas del atlas:
el griego tiene su turco y el polonés, el ruso”

(De Todos estaremos en el puerto con la desconocida, J.V. Foix)

Un filósofo Cordobés, poeta y también traductor, Oscar del Barco afirma que “a la poesía no se la interpreta (no se la podría comprender), se accede a ella para salir de la comprensión” ¿Qué puede decir de esta experiencia como traductor de poesía? El lector-traductor de poesía ¿renovaría la apuesta, movería lo “mental” de cierta rutina del practicante (joven o viejo) poco dúctil de dejarse sorprender por lo real?

Casi me sonroja leer ahora esa traducción, no por lo más o menos desacertada que es con respecto al poema original de J. V. Foix —lo es en algún momento—, sino por haberme atrevido precisamente a traducirlo. Lo hice con un gran aprecio por los colegas que editaban la revista. Siguiendo lo que usted cita tan acertadamente de Oscar del Barco: a la poesía no se la traduce, en todo caso se la recrea para salir también de la comprensión en la que pensábamos haber concluido. Con todo, esos versos dicen muy bien la extrañeza del sentido cuando nos damos cuenta de lo imposible de comprender entre las lenguas y los discursos, de aquello que escapa a su sentido y rompe finalmente la unidad homogénea cuando nos miramos en el agua de nuestras identificaciones más asentadas. Un poema certero siempre viene a decirnos que nunca somos idénticos a nosotros mismos y que en realidad la lengua, lalengua tal como Lacan la escribía en una sola palabra, es una traducción permanente de lo que no se deja decir en cada palabra, de aquello que es lo más singular e intransferible de la experiencia de sentido de cada sujeto. En este sentido, valga la redundancia, toda traducción es necesariamente interpretación, transcripción incluso de un original que no existe, que siempre estará perdido.

* Entre en la revista Exordio clikeando aquí: http://sinthomaycultura.com/revista_exordio.aspx

From: http://miquelbassols.blogspot.com.es/ Con la amable autorización del autor.

En relación a la cuestión de la autoridad en nuestras sociedades se ha desarrollado una actitud doble y contradictoria: por una parte, se manifiesta con respecto a eso una profunda desconfianza, con el intento de desembarazarse de ello; por otra parte, se denuncia su carencia cada vez más dramática. Esto se observa en los ámbitos más diversos: dentro de la familia, en la política y en el mundo social.

Franco Marcoaldi ha realizado una investigación para el diario La República sobre esta “autoridad perdida”. Le hemos entrevistado para Lacan Cotidiano: “Esencial en toda vida humana, la autoridad es, de lejos, la figura social más evasiva” nos dice. “Se puede deslizar hacia un autoritarismo completamente nefasto o, por el contrario, hacia una saludable autoridad, que tiene lazos con el poder sin yuxtaponerse a él”.

La autoridad es algo más que un consejo y menos que una orden” decía Mommsen. Y Hannah Arendt concluía: “Si queremos definir la autoridad, es necesario distinguirla de la coerción y de la persuasión”. Así tenemos el laberinto que contiene la tríada auctoritas-traditio-religio que, siempre según Hannah Arendt, caracterizaba a la Antigüedad, especialmente al mundo romano, y que desde entonces se ha ido disolviendo hasta la época moderna.

Para avanzar en su investigación, Franco Marcoaldi se apoya en las posiciones avanzadas por cinco interlocutores. El primero es Alain Touraine. Según el sociólogo, no es la autoridad en tanto que tal lo que ha desaparecido, sino sólo la que se funda sobre una ley absoluta, que sería de naturaleza religiosa.

Nuestro mundo está secularizado, regido por los principios de la ciencia y de la técnica, y los fundamentos de esta nueva autoridad son los derechos fundamentales del hombre.

Al respecto, Touraine reprende a Hannah Arendt, que afirmaba “que lo que define al ser humano es el derecho a tener derechos. Lo que corresponde a la interiorización de la autoridad más absoluta”.

A estas declaraciones relativamente optimistas, el italiano Vittorio Sermonti, que es el segundo interlocutor de Franco Marcoaldi, va a objetar: Vivimos “en un campo de tensión entre el deseo de autoridad y el terror del autoritarismo. O, más exactamente, al contrario, entre el deseo de autoritarismo y el terror de la autoridad”. Lo que es cierto, es que esta aspiración tan difusa como confusa que reclama la restauración de la autoridad, poco importa cuál, choca con una dificultad suplementaria, a saber que su demolición ha sido al mismo tiempo reemplazada por el culto al poder. “El valor-poder ha invadido el espacio valor-autoridad, y lo ha colmado a la vez que lo ha vaciado”.

Su tercera interlocutora, Elisabeth Badinter, comparte con Sermonti la preocupación por los efectos de la gran ola de anti-autoritarismo de mayo 68 “que ha llevado un formidable ataque a las ideas que se apoyan sobre la autoridad y la ley, en provecho de la satisfacción del deseo y la pulsión, declinados de diferentes maneras”. Ella considera que hemos llegado ahora al fin de esta revolución, de la que no hay que subestimar los efectos positivos. Pero si se han abierto puertas y ventanas, también es evidente que “el progresivo triunfo del deseo ha alcanzado actualmente un umbral peligroso. Ha llegado el momento de poner límites, de volver al respeto a la ley. Estamos ahora en los márgenes de la barbarie”.

Existe también sin embargo otra Ley, la Ley divina. En este terreno, su cuarta interlocutora, la teóloga Gabriella Caramore, después de haber subrayado la cara todavía demasiado autoritaria de la Iglesia, habla de la necesidad, por parte de muchos creyentes, de regresar a la fuente original de la cristiandad: la Biblia, el Evangelio. Experimentan la necesidad de descubrir de nuevo la autoridad del Cristo del que hablan las Escrituras, reconocida como tal porque propone “palabras y acciones fundadas sobre la convicción, la coherencia, la verdad y el riesgo”.

El quinto interlocutor es Richard Sennett, de la London School of Economics, que había escrito en 1981 un volumen importante sobre la autoridad que él define como una “relación temporal”, de “unión entre desiguales”, de “voluntaria sumisión”. Si se le sigue, es solamente si reconocemos en nosotros la necesidad de autoridad, como podremos quitar la espina de la omnipotencia; y desde entonces ponerla a distancia y relativizarla. Para él, el factor que va a relativizar la autoridad es el tiempo, porque “nadie es fuerte ad vitam aeternam”. En efecto, “la autoridad no es más que un proceso, un flujo, una relación, una práctica”. Es por esta razón por la que Sennett, como ejemplo de una buena autoridad, utiliza la del director de orquesta o, de manera más general, la del artista, que se aleja de toda idea estática, rígida y fija -como pretende el poder político autoritario- volviendo a ponerse constantemente en discusión.

Conviene, recuerda Sennett, recentrar la reflexión sobre el homo faber, porque son los objetos y las obras de arte las que representan el lazo sólido entre generaciones. “La relación con la autoridad -dice- puede revelarse como aprovechable si la pensamos a modo de ritmo cardíaco, como una sucesión continua de sístoles y diástoles.

En esta panoplia, otro autor tendría su lugar, nuestro amigo Franco Marcoaldi me lo ha recordado: se trata de Alexandre Kojève y de su libro La noción de autoridad, publicado justo en 2004 en Gallimard. Pero le he recordado que Lacan también tiene su lugar, con su “evaporación del padre”, cuya “la huella, la cicatriz” es “la segregación” que es “lo que caracteriza nuestra era”(1).

El psicoanálisis ha desvelado lo que ha llamado “la economía del goce”. El texto de Jacques-Alain Miller, Una fantasía, nos abre en ese ámbito, perspectivas inéditas.

Nota:

(1) Pasajes extraídos de una brevísima intervención sin título de Lacan, durante las Jornadas de la EFP, celebradas en Estrasburgo en octubre de 1968, publicada en las Lettres de l´École freudienne, nº 7, marzo de 1970, pág. 84

* From: Lacan Cotidiano -Selección de textos- nº 135. www.lacanquotidien.fr

Varias semanas dándole vueltas al tema de "la ausencia" y al final ha cobrado presencia en un libro que se titula así "La Ausencia", reciben publicado por la editorial La Esfera de los libros.

No hace falta abrir mucho los ojos o los oídos para detectar el vacío alrededor. Unas veces, en plena crisis, viene representado por la ignorancia de los especialistas, la vacuidad de las recetas o el creciente desempleo que deja espacios en el antiguo lugar de labor.

La ausencia es un asunto que se palpa en el corazón melancólico individual pero que, ahora, también se percibe dolorosamente en la carencia de los recursos productivos, en la deficiencia de políticos y economistas, en la evaporación de los valores conocidos y espetados, en la desaparición de los ideales y en el extravío del sentido del mundo en general.

Como todos los libros son autobiográficos esté también tiene raíces en la experiencia personal. La ausencia fue la atmósfera que respiré durante varios años tras la muerte de mi mujer y puede ser que ese intenso contacto con su vacío fuera la que en años sucesivos propició la constatación de muchas otras ausencias de nuestro tiempo y casi por todas partes.

En definitiva está época de adversidad es a la vez una época desprovista de horizontes. Y cada vez más desprovista de catalogaciones que no tenga que ver con ello. Con el ausencia en el cuerpo he pensado esta época y con el sentimiento, como siempre, he redactado las doscientas páginas de este libro.

* "La Ausencia", editorial La Esfera de los libros.

“Lo que queda después de evadirse del lugar es el espacio…”

Huyssen recurre, para pensarlo, a la obra plástica de Kuitca “Nadie olvida nada”; a las “Perturbaciones de la visión…” y lo siniestro en Freud; a la esquizia entre el ojo y la mirada de Lacan. Así nos propone recorrer el paso del siglo XX al XXI a partir de lo que él mismo llama la “Bienvenida a la Idea” que nos plantea el modernismo después de la posmodernidad. ¿Cuáles son algunos de los significantes claves de este pasaje de siglo? Entre otros la “obsesión por la memoria” absolutamente necesaria en temas como el Holocausto o la dictadura militar en Argentina que él mismo explora a través de expresiones de artistas plásticos (Guillermo Kuitca o Doris Salcedo) o a través de la literatura de Sebald, Senocak, Nossak, Kluge y otros.

Esta “obsesión” de la cual él va a indagar su reverso: lo que queda en el olvido durante un tiempo pero que emerge a partir de la llegada de las nuevas generaciones y que aparece, a veces, del lado de las ruinas: los bombardeos aéreos a las ciudades alemanas, la implicación política de algunos de los desaparecidos.

En “Usos y abusos del olvido” hace surgir algunas de las características de la fenomenología de la memoria y el olvido. Plantea, también, otra oposición: la “memoria-nación” y la “memoria diaspórica” y para hablar de ellas hace uso de Lacan y el concepto de resignificación. Afirma que la memoria nacional suele ocultar su Nachträglich-keit mientras que la memoria diaspórica sigue siendo muy conciente de la necesidad estructural del après-coup para construir en ese espacio al que el sujeto queda librado en su migración un nuevo lugar. La memoria diaspórica es más bien una búsqueda que una recuperación, por eso se sirve de la resignificación como instrumento de inscripción ya que la cuestión está no del lado de la “integración”, según las políticas europeas al uso, sino de “cómo se puede relacionar el inmigrante diaspórico con la memoria de la nación anfitriona”.

Evidentemente este es un tema que atraviesa los inicios del S XXI, de lo que Huyssen nombra como “geografías del modernismo”…

Pero hay más… Tal vez por todo esto este es un libro para leer a trozos…

“Todo lo que podemos hacer es intentar lograr ser conscientes de que formamos parte de este misterio insondable que es la creación. Obedecemos a leyes incognoscibles, a sus ritmos, a sus metamorfosis. Somos misterio entre los misterios.”. Notas sobre el Sueño 20 agosto 1984. F. Fellini.

Para Fellini la carpa era como una fábrica de prodigios, un lugar en el que se cumplían cosas irrealizables para la mayoría de los hombres. Se identificaba con este espectáculo basado en el encanto y el asombro, la fantasía, la bufonada, la fábula y la ausencia de significado intelectual. Por eso su proceso creativo estaba impregnado de los sueños, la cultura popular y sus obsesiones.

Filmar un espacio mental de las ilusiones, llevará al director italiano a repensar algunas cuestiones sobre la escritura cinematográfica de la ensoñación. Exploración que si bien ya se encuentra en los inicios de su filmografía, va enfatizarse aún más en los encuentros con el psicoanálisis, bajo la personificación de Ernst Bernhard, figura que dentro del psicoanálisis junguiano va tener en Italia bastante resonancia. Especialmente a raíz de la publicación en 1961 de un articulo titulado “Tempo presente”, enfocado sobre el mito de la “Grande madre mediterránea”. Símbolo colectivo de gran calado, que también se refleja en las películas del director, pues se reía de la cultura italiana, considerando que era un país estancado en la niñez y por eso rinde culto a la madre. Ve a la mujer de modo cuarteado, caricaturizándola, ya sea como santa o en su contrapunto: prostituta, diablesa. Estancamiento determinado por la influencia de la Iglesia Católica, cuyo único mérito, consideraba que era los de cualquier creación del pensamiento destinado a protegernos contra el desorden y la confusión que devoran el inconsciente.

El acercamiento al psicoanálisis vino motivado por estar sufriendo un malestar de tipo neurótico, con accesos de angustia, llanto e insomnio, que se suscitan tras el rodaje de La Strada. Promovido por su mujer, Giulietta Masina, visitará un psicoanalista freudiano. Sin embargo, tras tres sesiones interrumpirá el tratamiento en un desencuentro marcado por cierta rigidez y choque con dicha figura.

Años más tarde, según algunos autores, tras el rodaje de La Dolce Vita (1960-61), empezó a sentir fenómenos similares, que le llevarían de nuevo a la consulta de otro analista, Bernhard. Esta vez logró iniciar con regularidad su análisis. El propio director comentó: "Mi relación con él, resultó una especie de fecundación, a pesar de que ha continuado después de su muerte, ya que la muerte representa sin embargo una interrupción; porque él era el maestro, la persona que me esperaba en ciertos puntos de llegada, en ciertas vueltas. Ahora, su recuerdo me acompaña, pero sigue siendo una pérdida. Sí, yo sólo puedo decir que es una pérdida". Bernhard fallecería en el verano de 1965. No obstante, animado por su analista empieza a dibujar y transcribir sus sueños en dos grandes libros, habitualmente destinados a la contabilidad de producción.

Durante el periodo que va entre 1960 y 1990, dedica su esfuerzo a esta tarea que sugiere que no se trata de un ejercicio espontáneo realizado rápidamente al despertar o durante los momentos de insomnio, ya que hablamos de imponentes álbumes y no de pequeñas notas dispuestas en la mesilla de noche. La riqueza de los colores y la utilización esporádica del guache confirman que Fellini se consagra a largas sesiones de dibujos, influido por sus comienzos como caricaturista en diversos periódicos satíricos, que le confería cierta facilidad para ello. Libro de los sueños, que fue secreto, desconocido para casi todos. Bien guardado desde la muerte del cineasta en la caja fuerte de un banco romano. La propia Giulietta prefería que no fuesen publicados, temiendo que pudiesen desvelar algún aspecto inconfesable del alma secreta de su marido.

Sin embargo, a lo largo de 500 páginas constituye un repertorio de formas, motivos, historias o importantes sucesos del siglo pasado. Un ejercicio de estilo al que el cineasta entregado a Morfeo, en los desvaríos de su inconsciente genial, a la manera de un músico con sus escalas, va manteniendo y alimentando su imaginario. De hecho, el director y presidente de la Fundación Fellini, Pupi Avati, plantea que son una anticipación de los colores, temas y personajes que aparecerán en sus películas.

Significativa por tanto va a ser la época de los años 60/70, en este acercamiento al psicoanálisis en su proceso creativo, dónde calan las ideas de Jung sobre el análisis de los sueños y el concepto de inconsciente colectivo, como un enlace a las imágenes arquetípicas compartidas por toda la humanidad; que tendrá más atractivo para un director, cuyo principal objetivo era comunicar su expresión artística directamente a una persona en la audiencia. Va a jugar con el lenguaje narrativo, descomponiendo el relato y reinterpretando el cine.

También se diferencia de los surrealistas, pues prefiere apartar la realidad de los sueños. De hecho, el mismo decía que “El cine nos permite soñar o al contrario, nos impide soñar”. Y es que escenifica la imposibilidad de poder aunar lo real con lo imaginario. Incompatibilidad de dos universos, en dónde quiere mostrar el deseo entre la (neo)realidad y la modernidad. Lo cual provocará una crisis de la representación del deseo.

Tendrá que distanciarse del discurso clásico, dejar de creer en los mitos e iniciar una dura búsqueda expresiva, en dónde el personaje de Marcello deambula sobre la cuerda floja de la existencia. La Dolce Vita (1960) es un intento de buscar un nuevo espacio para el deseo, cuando ya no se cree en él, en el mundo ideal, en el mundo sublime de las fantasías. Se da cuenta que sin deseo no se puede filmar y con el objetivo de seguir contando historias, utiliza estrategias de la modernidad para reestablecer la tradición.

Curiosamente Lacan hace referencia a la misma, en la clase del brillo de Antigona, catorce días después de producirse el estreno en Cannes. El director produce un nuevo giro con su obra 8 ½ (1963), intentando superar las fronteras entre la realidad y la imaginación. Todo ello, a través de una película cuyo argumento es un director que entra en crisis creativa. Precisamente el título alude al número de películas que llevaba realizadas hasta ese momento. Logra finalmente construir un amplio espacio para la expresión del deseo y continuar en el paisaje de lo fantasioso en la realidad. Fórmula que caracteriza la escritura felliniana.

A partir de aquí los recuerdos de infancia, el inconsciente y los sueños empiezan a tomar relevancia y constituyen argumento suficiente para realizar una película. Algo que observaremos más tarde, en Amarcord (1973), en donde prevalece la ilusión, personajes que están permanentemente en el universo de la fantasía del deseo. Retorna al pasado recreando personajes de infancia pero desvirtualizados de la memoria y tomando una forma poética en la que ya no es lo real o el deseo lo que visualizamos, sino el movimiento homogeneizante de los recuerdos. Por eso decía que “mi memoria no está hecha de recuerdos. De hecho, me resulta mucho más natural inventar mis recuerdos”. Así, nadie despierta de ningún sueño. Y el director tampoco necesita irrumpir en la fantasía para recordarnos que la realidad abate toda ensoñación. Algo que me recuerda la definición que hace Lacan del cine en la clase del 23 de noviembre de 1960, como la materialización más viva de la ficción como esencial, comparando el mito de la caverna de Platón en el origen del mundo, en cuanto a ese juego de sombras.

No sólo rescata la representación del deseo en la pantalla; entiende que es la materia con la que se hacen los sueños del celuloide. Intentaba hacernos comprender que la realidad superior, la de los sueños, constantemente invade esta vida y debido a nuestra infancia psicológica no logramos asimilarla, la infantilizamos; advirtiéndonos que no intentemos invadir la realidad suprema con nuestra vida inferior, porque de hacerlo, la despoetizamos. La denigramos, la destruimos. El surrealismo quiere que sueño y vida se reúnan; Fellini que se mantengan disjuntos.

Curioso era su método de trabajo. En un primer momento se entregaba a la realización de garabatos y dibujos, que por muy insignificantes, era una manera de empezar a mirar la película en la cara. Más tarde, sus distintos colaboradores (guionistas, decoradores, estilistas, etc...) desarrollaban dicha idea. También se nutría de situaciones y personajes humorísticos o absurdos, recuerdos de infancia, así como noticias reales. Pensaba que la inspiración es la capacidad para la toma de contacto directo entre el inconsciente y su mente racional.

Antes de cada rodaje, publicaba un pequeño anuncio en los periódicos con más o menos el siguiente texto: “Federico Fellini recibirá a todos aquellos que quieran verle (...).Acuden todos los locos de Roma, y la policía con ellos (...). Veo a mil para incluir sólo a dos en una película, pero lo asimilo todo. Es como si me dijeran: Míranos bien, cada uno de nosotros es una tesela del mosaico que estás componiendo”. Durante la entrevista, el figurante potencial deja una fotografía.

Este repertorio de rostros extraños forma una sorprendente colección que el mismo Fellini clasifica: Hombres exóticos, rostros infames, chicas ingenuas y graciosas, hombres afeminados, mujeres sofisticadas y siniestras...Este ya no es el mundo según Fellini. Es el mundo que se ofrece a Fellini, el que responde a su llamada, el que, con mayor o menor acierto, se considera felliniano. Cada una de esas personas parece decirle “Soy un Fellini”. ¡Y es que ellos son fellinianos, mientras que él tan sólo es Fellini!

Nunca se alejó en su proceso creativo de sus fundamentos cómicos. Aprendió la esencia de la comedia en los cómics. Algo que descubrió al mismo tiempo que el circo. Por eso en el mismo momento de su vida los personajes de los cómics son clowns. Pensaba que cuando un artista es alegre y espontáneo, tiene éxito porque llega al inconsciente y lo traduce con un mínimo de interferencia. Lo último que deseaba era un discurso pomposo sobre la naturaleza de la experiencia estética entregado desde un púlpito o un atril académico. Quizás por eso decía “no quiero demostrar nada, lo que quiero es mostrar”.

Referencias bibliográficas:
-AA.VV. “Politicas del Deseo. Literatura y Cine”. Icaria, Barcelona 2007.
- Bou Nuria. Capitulo III: “Nuevos espacios para soñar. La representación del deseo en el cine de Federico Fellini. Libro “Las Metamorfosis del Deseo”. Editoril UOC, Diciembre de 2010.
- Elorza Orlando. “Fellini: Habla, escritura y aspectos de psicoanálisis”.
- Exposición “Federico Fellini. El Circo de las ilusiones”. Museo San Telmo. Del 8 de septiembre al 13 de noviembre de 2011.
- Fellini, Federico. “Hacer una pelicula”. Editorial Paidos Iberica, 1999.
- Fundación Federico Fellini. http://www.federicofellini.com/bio.html
- Grazzini Giovanni. “Algún día haré una bella historia de amor: conversaciones con Fellini. Gedisa. Barcelona, 1994(1985).
- Hayes, Mark, " "El psicoanálisis y las películas de Federico Fellini" (2005). Tesis Doctoral. Capítulo 12. http://digitalcommons.pace.edu/honorscollege_theses/1http://digitalcommons.pace.edu/honorscollege_theses/12)
- kezich Tullio, “Federico Fellini: su vida y su trabajo”. Tusquets. Barcelona, 2006.
- Lacan, Jacques. Seminario 4.Clase 8. “Dora y la joven homosexual”.23 enero 1957.
- Lacan, Jacques Seminario 7.Clase 19.”El brillo de Antigona”.25 mayo 1960.
- Lacan, Jacques Seminario 8. la transferencia. clase 1. “Al principio era el amor”. 16 de noviembre de 1960. Clase 2. “Decorados y personajes”. 23 de noviembre de 1960.
- Yepez Heriberto. “¿Qué quiso decir Fellini?”. Revista Cuarto de Estudio. www.diasiete.com

Para el psicoanalista francés hoy la adicción al juego, al sexo, al trabajo, las toxicomanías,… son síntomas de la desagregación de los lazos sociales devenidos de la crisis de las representaciones de la autoridad, entre otras. Allí Laurent revindica el papel del psicoanálisis, aunque “no produzca buenas noticias”.

Contra las certezas universales, Eric Laurent reivindica el lugar desacoplado de su práctica en el régimen de discurso dominante en la época, el de la ciencia. Y cuestiona los resultados de las “soluciones” globales al dolor de vivir, aplastado por un optimismo mercantilista que no hace más que generar nuevos inconvenientes y una angustia que a falta de brújulas singulares, se oscurece por medio de fármacos, drogas, soluciones inmediatas, compulsión y placebos como el consumo sin freno y la felicidad obligatoria. Esta es la conversación que sostuvo con Ñ digital en un aparte de su participación en el VIII Congreso de la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP) que sesionó la semana pasada en Buenos Aires.

La crisis financiera global, ¿cómo encuentra a los analizantes, sometidos cada vez a efectos más nocivos que se venden como soluciones?

Los encuentra de manera más grave, más angustiados, perdidos. Diría que en los analizantes, el “efecto crisis” provoca una incertidumbre masiva. Esa angustia puede escucharse. Las cosas aparecen ensombrecidas. Existen más depresiones, una notable ausencia de deseo, según cada sujeto. Pero hasta los que están más animados, incluso los hipomaníacos, los que desafían al fetichismo del contexto, también están marcados.

Los síntomas ¿cambian, han cambiado en este año y medio?

Los síntomas son los que aparecen, los que ya aparecen: toxicomanías en general; todo (o casi todo) puede transformarse en algo adictivo; el juego, el sexo, el trabajo, etcétera; y como respuesta, al interior del discurso del amo, una mayor voluntad de vigilar, castigar, prohibir, que provoca en el sujeto, lógicamente, una creciente voluntad de destrucción. ¿Quieren prohibir? Entonces quiero más. Esto es muy común entre los jóvenes. Pero no sólo entre los jóvenes. Pero los jóvenes, de esa manera, demuestran la impotencia del otro, su megalomanía, sus maneras de sobrevivir a la punición. Porque también es evidente la transformación del ideal de juventud: ahora se trata de conseguir una juventud “eterna”.

¿Eso es lo que se llama la “infantilización generalizada”?

Digamos que la desagregación del lazo social es contigua a la caída de las representaciones de la autoridad y a las prohibiciones que implica. A pesar de que Freud dijo que en la cultura existe algo que no anda, un malestar, ahora hay un plus, un “más” que se intenta civilizar sin éxito, y que provoca el retorno de una voluntad de goce nueva, imparable. Y que por esa razón, de estructura, se produce un llamado de más vigilancia y más prohibición.

El sujeto del tardocapitalismo, inerme, desamparado, ¿cómo enfrenta la angustia?

El recurso más difundido hoy día es el uso de alcohol y drogas. Existen antecedentes: la prohibición del alcohol en los Estados Unidos durante un tiempo el siglo pasado. Esa política multiplicó los mercados negros y el consumo. Y lo mismo pasó con las drogas: prohibición, “permisividad”. Después, guerra contra las drogas. Y el efecto resultó el contrario al buscado. ¿Es una política? No lo descartaría. Ahora mismo, el consumo de drogas está globalizado. Y aparecen nuevas sustancias todo el tiempo. Además de mafias y armas a un nivel nunca visto. Y Estados de Derecho en peligro. México, por ejemplo, que está al borde de la catástrofe.

Legalizar el consumo, ¿no sería un principio de solución?

Es relativo. Pero sí cambiar de perspectiva. En la reciente cumbre de Colombia, el presidente de Guatemala dijo sobre este tema que habría que empezar a pensar en otro sistema. Y después lo hizo el presidente colombiano. Porque de atender a la dialéctica estadounidense sobre alcohol y drogas, el efecto es tanto un llamado al goce como a una mayor vigilancia. Pero liberalizar sin control es tan absurdo como soñar que se terminará la producción de sustancias. A mi juicio, no se trata de liberalización o prohibición total sino de adaptación: cómo puede ser regulada cada sustancia, para reducir el daño a los estados, a la gestión policial y a los sujetos. Eso implica un cálculo político. Entre el empuje al goce y la prohibición, el problema no se resolverá por una dialéctica que ya mostró sus resultados. Es necesario inventar instrumentos de orientación, incluso instrumentos legales nuevos para salir de esa falsa oposición, que es la doble cara de la pulsión de muerte.

¿Y qué está sucediendo con los llamados trastornos alimenticios, la anorexia, la bulimia, la obesidad?

Están en la misma serie anterior. Pero aclarando que esos males son propios de países que han “resuelto” el problema de la alimentación. Porque no es lo mismo en las zonas donde la comida casi no existe y lo que está en juego es la supervivencia. Pero en el caso de estar “resuelto”, puede verse que la pulsión oral es imposible de domesticar. Y tenemos también las dos caras: restricción o producción. Del lado femenino, existe una industria de la “belleza” anoréxica. Y del otro, la bulimia: en los Estados Unidos, en el lapso de una generación, se ha multiplicado el número de personas obesas. Y los factores son similares y distintos, y múltiples las determinaciones, como en el caso de las toxicomanías: destrucción del lazo social, ansiedad, demasiada azúcar, demasiada sal, producción de alimentos artificiales, etcétera. Y un dato nuevo: la voluntad de hacer desaparecer el tabaco… está muy bien: limitó el número de los cánceres de pulmón, pero sorpresa, aumentó la cantidad de casos de diabetes. Porque el tabaco era una manera de controlar el peso. Y el peso es un factor central en la diabetes.

Pero ¿no se hicieron estudios previos?

Existen médicos que reconocen que esos efectos -colaterales- no se calcularon. La diabetes, ahora, es la causa de muerte más común en los países centrales. Esto no se puede resolver con una prohibición: prohibir el azúcar, el tabaco, la sal, las grasas. Esos son sueños… sueños de la razón que producen monstruos. Entre el empuje al goce y la prohibición, se producen impasses…

¿Cómo resolver esos impasses?

Creo que con soluciones “a medida”, para cada uno. Pensar soluciones globales, leyes universales que resuelvan esta situación, normas de salud impuestas por burocracias sanitarias, es otro sueño. Pero encontrar, cada uno, un camino entre estos impasses, eso es posible, de acuerdo a la relación particular que se tenga con el goce. Aclarando que el psicoanálisis no está en todos lados. Y que su dignidad como práctica implica cierto desajuste respecto a las normas de la civilización. El psicoanálisis no produce buenas noticias. No promete la felicidad inmediata. Pero lo más importante es que no es una ciencia. Y el régimen de discurso dominante es la ciencia. El psicoanálisis es una disciplina crítica, que constata los efectos de la ciencia. Es el discurso que comenta los efectos de la ciencia sobre la civilización. Y sobre los sujetos, uno por uno. Pero el modo de certeza del psicoanálisis también es criticado, es odiado, rechazado, porque no puede ser alcanzado fuera de la cura analítica.

¿Criticado, odiado, rechazado?

Efectivamente. Porque para obtener una certeza (singular), hay que pasar por la experiencia analítica. Eso es lo que se rechaza. La ciencia, en cambio, no supone ninguna experiencia singular. Supone la razón, el cálculo y el trabajo. El psicoanálisis ocupa un lugar extraño, como el de un inmigrante. Porque el orden simbólico, tal como se lo conocía, no existe más. Existen sólo las leyes de la ciencia. Pero la ciencia no puede dar cuenta de todo. La teoría de todo no existe. La difusión de la ciencia en este nuevo orden, hace que el sujeto sea enviado a sus angustias fundantes, sin saber cómo orientarse. Y la salida, en esta visible oscuridad, no parece pasar por las buenas intenciones, las religiones privadas o las variaciones new age.

From: http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Eric-Laurent-psicoanalisis_0_697730446.html

No los haré esperar mucho tiempo con el tema del próximo Congreso. Una nueva serie de tres temas ha empezado con este Congreso sobre "El orden simbólico en el siglo XXI". Será una serie especialmente dedicada al aggiornamento, como se dice en italiano, a la puesta al día de nuestra práctica analítica, de su contexto, de sus condiciones, de sus coordenadas inéditas en el siglo XXI, cuando crece lo que Freud llamó "el malestar en la cultura" y que Lacan descifra como los callejones sin salida de la civilización.

Se trata de dejar atrás el siglo XX, dejarlo detrás de nosotros para renovar nuestra práctica en el mundo, él mismo bastante reestructurado por dos factores históricos, dos discursos: el discurso de la ciencia y el discurso del capitalismo. Son los dos discursos prevalentes de la modernidad que desde el inicio, desde la aparición de cada uno, han empezado a destruir la estructura tradicional de la experiencia humana. La dominación combinada de los dos discursos, cada uno apoyando al otro, ha crecido a un punto tal que esa dominación ha logrado destruir, y tal vez romper, hasta los fundamentos más profundos de dicha tradición.

Eso lo hemos visto en estos días con el tremendo cambio del orden simbólico, cuya piedra angular, es decir el Nombre del Padre, se ha resquebrajado. La piedra angular que es, como lo dice Lacan con extrema precisión, el Nombre del Padre según la tradición. El Nombre del Padre según la tradición ha sido tocado, ha sido devaluado por la combinación de los dos discursos, el de la ciencia y el del capitalismo. El Nombre del Padre, famosa función clave de la primera enseñanza de Lacan, de la que ahora puede decirse que es una función reconocida a través de todo el campo analítico, sea lacaniano o no.

El Nombre del Padre, función clave, el mismo Lacan la ha rebajado, depreciado en el transcurso de su enseñanza, terminando por hacer del Nombre del Padre nada más que un sinthome. Es decir, una suplencia de un agujero. Se puede decir en este ámbito, en esta asamblea -haciendo un cortocircuito-, que ese agujero colmado por el síntoma-Nombre del Padre es la inexistencia de la proporción sexual en la especie humana, la especie de los seres vivientes que hablan. Y el rebajamiento del Nombre del Padre en la clínica introduce una perspectiva inédita que Lacan expresa diciendo: "Todo el mundo es loco, es decir, delirante". No es un chiste. Traduce la extensión de la categoría de la locura a todos los hablantes: que todos padecen de la misma carencia de saber respecto de qué hacer con la sexualidad. Esa frase, ese aforismo, apunta a lo que comparten las llamadas estructuras clínicas: neurosis, psicosis, perversión. Y, por supuesto, hace temblar, sacude la diferencia entre neurosis y psicosis que era, hasta ahora, la base del diagnóstico psicoanalítico, tema inagotable de las enseñanzas.

Para el próximo Congreso propongo adentrarnos más en las consecuencias de dicha perspectiva estudiando lo real en el siglo XXI.

De esa palabra, "lo real", Lacan hace un uso que le es propio, que no siempre ha sido el mismo y que deberemos esclarecer para nosotros. Pero creo que hay una manera de decirlo que tiene una suerte de evidencia intuitiva para cada uno, para cada uno de los que viven en el siglo XXI, más allá de nosotros, lacanianos. Por lo menos, es una suerte de evidencia para los que han sido formados en el Siglo XX y que ahora, por un cierto tiempo, pertenecen al siglo XXI. Hay un gran desorden en lo real. Bien. Es esa fórmula misma la que propongo para el Congreso de París 2014: Un gran desorden en lo real en el siglo XXI. Y quiero comunicarles ahora los primeros pensamientos que me provoca esta fórmula, este título, cuya formulación encontré hace dos días. Son pensamientos arriesgados, para lanzar nuestra conversación de la Escuela Una, que durará dos años, y no, por supuesto, para cerrar esa discusión.

El primer pensamiento que se me ocurrió al respecto, lo he acogido como estaba, es el siguiente: antaño lo real se llamaba la naturaleza. La naturaleza era el nombre de lo real cuando no había desorden en lo real. Cuando la naturaleza era el nombre de lo real, se podría decir, como lo hizo Lacan, que lo real siempre vuelve al mismo lugar. Solamente en esa época en la cual lo real se disfrazaba de naturaleza, lo real parecía la manifestación más evidente y más elevada del concepto mismo de orden. Y al retorno de lo real en el mismo lugar, Lacan le oponía, por supuesto, el significante, en tanto que lo que lo caracteriza es el desplazamiento, la Enstellung -como decía Freud. El significante se conecta, se sustituye de modo metafórico o de modo metonímico y siempre vuelve en lugares inesperados, sorprendentes. Por el contrario, lo real -en dicha época, cuando se confundía con la naturaleza- se caracterizaba por no sorprender. Se podía esperar tranquilamente su aparición en el mismo lugar, en la misma fecha. Lo indican los ejemplos de Lacan para ilustrar el retorno de lo real en el mismo lugar. Sus ejemplos son el retorno anual de las estaciones, el espectáculo del cielo y de los astros. En eso se ha apoyado, por ejemplo, toda la antigüedad, los rituales de China que utilizan, por supuesto, los cálculos matemáticos sobre la medición de los astros, etcétera. Se puede decir que en dicha época, lo real en tanto que naturaleza tenía la función del Otro del Otro. Es decir, que lo real era la garantía misma del orden simbólico. Así, la agitación retórica del significante en el decir humano, se hará encuadrar por una trama de significantes fijos como los astros.

La naturaleza -esa es su definición misma- se define por estar ordenada, es decir, por la conjunción de lo simbólico y de lo real. A tal punto que, según la tradición más antigua, todo orden en lo humano debía imitar al orden natural. Y se sabe bien, por ejemplo, que la familia como formación natural servía de modelo a la puesta en orden de los grupos humanos y el Nombre del Padre era la clave de lo real simbolizado. Los ejemplos de ese papel de la naturaleza no faltan en la historia de las ideas. Hay tanta abundancia y tan poco tiempo, que no me explayaré hoy. Son cosas a investigar. Investigar la historia de la idea de naturaleza, con la fórmula de que la naturaleza era lo real, el orden. Por ejemplo, el mundo que en la física de Aristóteles se ordena en dos dimensiones invariables: el mundo de arriba, separado del mundo sublunar, como se dice, y cada ser buscando su lugar propio. Es así que funciona esa física, que es una tópica, es decir, un conjunto de lugares bien fijados.

Con la entrada del Dios de la creación, vamos a decir del Dios Cristiano, el orden sigue en vigencia en tanto que la naturaleza creada por Dios responde a su voluntad. Está el orden divino, aunque no existe más la separación de los dos mundos aristotélicos; el orden divino que es como una ley promulgada por Dios y encarnada en la naturaleza. De ahí se impone el concepto de ley natural. Y hay que ver un poco del lado de Santo Tomás de Aquino, su definición de ley natural, que da lugar a una suerte de imperativo. Lo vamos a decir en latín noli tangere, "No tocar a la naturaleza". Porque existía el sentimiento de que se podía tocar a la naturaleza, que hay actos humanos que van en contra de la ley natural, en particular actos de bestialidad, y en contra de eso, el imperativo de no tocar a la naturaleza.

Debo decir, aunque quizás no es el sentimiento de la mayoría aquí, que considero admirable cómo aún hoy la Iglesia Católica lucha para proteger a lo real, al orden natural de lo real, en cosas de la reproducción, de la sexualidad, de la familia, etc. Por supuesto, son elementos anacrónicos, pero que testimonian la duración, de la solidez de ese discurso antiguo. Se podría decir que es admirable como causa perdida, porque todo el mundo siente que lo real se ha escapado de la naturaleza.

Desde el inicio la Iglesia había percibido que el discurso de la ciencia iba a tocar a lo real que ella protegía como naturaleza. Pero no bastaba encarcelar a Galileo para detener la irresistible dinámica científica. Tal como no es, no bastaba calificar de turpitudo -en latín-, la avidez del provecho de la ganancia para detener la dinámica del capitalismo. Es Santo Tomás quien utiliza la palabra latina turpitudo para el progreso. ¿Causa perdida? Lacan decía también que la causa de la Iglesia anunciaba quizás un triunfo. ¿Por qué? Porque lo real, emancipado de la naturaleza, es tanto peor que se vuelve cada vez más insoportable. Hay como una nostalgia del orden perdido que, aunque no se pueda recuperar, sigue vigente como ilusión.

Antes de la aparición misma del discurso de la ciencia se nota la emergencia de un deseo de tocar lo real. Bajo la forma de actuar sobre la naturaleza: hacerla obedecer, movilizar y utilizar su potencia. ¿Cómo? Antes de la ciencia, un siglo antes de la aparición del discurso científico, ese deseo se manifestaba en lo que se llamó la magia. La magia es otra cosa que el truco del escamoteador que convocamos para distraer a los niños. Lacan la considera tan importante que en el último texto de los Escritos, "La ciencia y la verdad", inscribe la magia como una de las cuatro condiciones fundamentales de la verdad: magia, religión, ciencia y psicoanálisis. Cuatro términos que anticipan algo de los famosos "cuatro discursos". A la magia la define como la llamada directa al significante que está en la naturaleza a partir del significante de la encantación. El mago habla para hacer hablar a la naturaleza, para perturbarla, y eso es ya infringir el orden divino de lo real, de tal manera que se persiguió a los magos en tanto que la magia era como una brujería. Pero esta magia, la moda de la magia, era como la expresión ya de un anhelo hacia el discurso científico. Esa ha sido la tesis de la erudita Frances Yates que considera que el hermetismo preparó al discurso científico. Y es un hecho histórico que Newton, él mismo, fue un distinguido alquimista. Escribió sobre Keynes, el economista, diciendo que Newton había pasado más años en la alquimia que en las leyes de la gravitación. Digo esto como cosas para estudiar, esa rama de la historia de la ciencia. Pero seguiremos más bien a Alexandre Koyré que insiste sobre la diferencia: la magia hace hablar a la naturaleza mientras que la ciencia la hace callarse. Magia es encantación, ocultación, retórica. Con la ciencia uno pasa de la palabra hacia la escritura, conforme al dicho de Galileo: "la naturaleza está escrita en lenguaje matemático".

Hay que recordar que en el extremo final de su enseñanza, Lacan no dudaba en preguntarse si el psicoanálisis -cuando ya no tenía la ambición de volver científico al psicoanálisis- no sería una suerte de magia. Lo dice una vez, pero es un eco a considerar. Con eso empieza por supuesto una mutación de la naturaleza, y la podemos expresar con el aforismo de Lacan: "hay un saber en lo real". Esa es la novedad: algo está escrito dentro de la naturaleza. Se continuó hablando de Dios y de la naturaleza, pero Dios no es nada más que un Sujeto-Supuesto-Saber, un Sujeto-Supuesto al Saber en lo real.

La metafísica del siglo XVII describe un Dios del saber que calcula, lo dice Leibnitz, o bien que se confunde con ese cálculo, lo dice Spinoza. En todos los casos se trata de un Dios matematizado. Diré que la referencia a Dios ha permitido, velando la vieja ilusión de Dios, el pasaje del cosmos finito al universo infinito. Con el universo infinito de la física-matemática, la naturaleza desaparece, se vuelve -con los filósofos del Siglo XVIII- solamente una instancia moral. Con el universo infinito la naturaleza desaparece y empieza a develarse lo real.

Me he interrogado sobre la fórmula "hay un saber en lo real". Sería una tentación decir que el inconsciente está en ese nivel. Pero por el contrario, la suposición de un saber en lo real me parece un último velo que hay que levantar. Si hay un saber en lo real, hay una regularidad que el saber científico permite prever. El saber científico permite prever, está orgulloso de prever, en tanto que eso demuestra la existencia de leyes, y no se necesita un enunciador divino de esas leyes para que sigan vigentes. Y es a través de esa idea de leyes que se ha detenido la vieja idea de la naturaleza en la expresión misma "las leyes de la naturaleza".

Einstein, como lo relata Lacan, se refería a un Dios honesto que rechaza todo azar. Era su manera de oponerse a las consecuencias de la física cuántica de Max Planck; era, en Einstein, una tentativa de retener el discurso de la ciencia y la revelación de lo real.

Poco a poco, la física ha debido dar lugar a la incertidumbre entre economías como al azar. Es decir, más bien un conjunto de nociones que amenazan al Sujeto-Supuesto-Saber. No se ha podido, tampoco, hacer equivalentes lo real y la materia. Con la física subatómica los niveles de la materia se multiplican y, vamos a decir, el la de la materia como el la de la mujer, se desvanece.

Quizás puedo arriesgar aquí un cortocircuito. Con respecto a la importancia de las leyes de la naturaleza se entiende el eco tremendo que debería tener el aforismo de Lacan: "lo real es sin ley". Esa es la fórmula que da testimonio de una ruptura total entre naturaleza y real. Es una fórmula que corta decididamente la conexión entre la naturaleza y lo real. Ataca a la inclusión del saber en lo real que mantiene la subordinación al Sujeto Supuesto Saber. En el psicoanálisis no hay saber en lo real. El saber es una elucubración sobre lo real, un real despojado de todo Supuesto-Saber. Por lo menos eso es lo que Lacan inventó como lo real, hasta el punto de preguntarse si eso no era su síntoma, si eso no era la piedra angular que lo hacía mantener la coherencia de su enseñanza. Lo real como sin ley parece impensable. Es una idea límite que primero quiere decir que lo real es sin ley natural. Por ejemplo, todo lo que había sido el orden inmutable de la reproducción, todo está en movimiento, en transformación. Ya sea a nivel de la sexualidad o de la constitución del ser viviente humano con todas las perspectivas que aparecen ahora en el siglo XXI de mejorar la biología de la especie.

El siglo XXI se anuncia como el gran siglo de la bioengineering que dará ocasión a todas las tentaciones de eugenismo. Y la mejor descripción de lo que experimentamos ahora con evidencia ya sigue lo que Karl Marx ha dicho en su Manifiesto Comunista sobre los efectos revolucionarios del discurso del capitalismo, sobre los efectos revolucionarios en la civilización.

Me gustaría leer algunas frases de Marx que ayudan a una reflexión sobre lo real: "La burguesía no puede existir sino a condición de revolucionar incesantemente los instrumentos de producción" y con ellos "todas las relaciones sociales." Hay una "incesante conmoción de todas las condiciones sociales", una inquietud en un movimiento constante. "Todas las relaciones estancadas y enmohecidas con su cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos quedan rotas (…)". La mejor expresión de la ruptura con la tradición: "Todo lo sólido se desvanece en el aire. Todo lo sagrado es profanado (…)".

Diré que el capitalismo plus ciencia se han combinado para hacer desaparecer a la naturaleza y lo que queda del desvanecimiento de la naturaleza es lo que llamamos lo real, es decir, un resto, por estructura, desordenado. Se toca a lo real por todas partes según los avances del binario capitalismo-ciencia, de manera desordenada, azarosa, sin que se pueda recuperar una idea de armonía. Hubo un tiempo, en el que Lacan enseñaba el inconsciente como un saber en lo real, cuando lo decía estructurado como un lenguaje. En esa época, buscaba leyes, las leyes de la palabra, a partir de la estructura del reconocimiento de Hegel: reconocer para ser reconocido. Las leyes del significante, la relación de causa y efecto entre significante y significado, entre metáfora y metonimia. También lo presentaba, ordenaba ese saber en grafos, bajo la preeminencia del Nombre del Padre en la clínica y bajo el ordenamiento fálico de la libido. Pero luego se abrió a otra dimensión con lalengua en tanto que hay leyes del lenguaje pero no hay leyes de la dispersión y de la diversidad de las lenguas. Cada lengua está formada por contingencias, por azar. En esa dimensión, el inconsciente tradicional -para nosotros el inconsciente freudiano- se nos aparece como una elucubración de saber sobre un real. Vamos a decir, una elucubración transferencial de saber, cuando se superpone a ese real la función del Sujeto-Supuesto-Saber que se presta a encarnar otro ser viviente. Es el inconsciente, si se puede poner en orden, en tanto que discurso, pero solamente en la experiencia analítica.

Diré que la elucubración transferencial consiste en dar sentido a la libido, que es la condición para que el inconsciente sea interpretable. Supone una interpretación previa, es decir, que el inconsciente mismo interpreta. ¿Qué interpreta el inconsciente? Para poder dar respuesta a esta pregunta hay que introducir un término, una palabra. Esa palabra es "lo real". En la transferencia se introduce el Sujeto Supuesto Saber para interpretar a lo real. Desde ahí se constituye un saber no en lo real pero sobre lo real. Aquí ubicamos el aforismo: "lo real no tiene sentido". El no tener sentido es un criterio de lo real, en tanto que es cuando uno ha llegado a lo fuera de sentido que puede pensar que ha salido de las ficciones producidas por un querer-decir. "Lo real no tiene sentido" es equivalente a lo real no responde a ningún querer-decir. Se le escapa el sentido. Hay donación de sentido a través de la elucubración fantasmática.

Los testimonios del pase, esas joyas de nuestros Congresos, son relatos de la elucubración fantasmática de uno, y de cómo se expresa y se rehace la experiencia analítica para reducirse a un núcleo, a un pobre real, que se desdibuja como el puro encuentro con lalengua y sus efectos de goce en el cuerpo. Se desdibuja como un puro shock pulsional.

Lo real, entendido así, no es un cosmos, no es un mundo, tampoco un orden, es un trozo, un fragmento asistemático en tanto que separado del saber ficcional que se produce a partir de ese encuentro. Y ese encuentro de lalengua y del cuerpo no responde a ninguna ley previa, es contingente y siempre aparece perverso. Es ese encuentro y sus consecuencias, porque ese encuentro se traduce por un desvío del goce con respecto a lo que el goce debería ser, que es lo que sigue vigente como sueño.

Lo real inventado por Lacan no es lo real de la ciencia. Es un real azaroso, contingente, en tanto que falta la ley natural de la relación entre los sexos. Es un agujero en el saber incluido en lo real.

Lacan ha utilizado el lenguaje matemático que es lo más favorable a la ciencia. En las fórmulas de la sexuación, por ejemplo, ha tratado de captar los callejones sin salida de la sexualidad en una trama de lógica matemática. Y eso ha sido como una tentativa heroica de hacer del psicoanálisis una ciencia de lo real como lo es la lógica. Pero eso no se puede hacer sin encarcelar el goce en la función fálica, en un símbolo. Implica una simbolización de lo real, implica referirse al binario hombre-mujer como si los seres vivientes pudieran estar repartidos tan nítidamente, cuando ya vemos en lo real del siglo XXI un desorden creciente de la sexuación. Eso es una construcción secundaria que interviene después del choque inicial del cuerpo con lalengua, que constituye un real sin ley, sin regla lógica. La lógica se introduce solamente después, con la elucubración, el fantasma, el Sujeto Supuesto Saber y el psicoanálisis.

Hasta ahora bajo la inspiración del siglo XX nuestros casos clínicos tal como los expresamos, son construcciones lógico clínicas bajo transferencia. Pero la relación causa-efecto es un prejuicio científico apoyado en el Sujeto Supuesto Saber. La relación causa-efecto no vale al nivel de lo real sin ley, no vale sino con una ruptura entre causa y efecto. Lacan lo decía como un chiste: "si uno entiende cómo funciona la interpretación, no es una interpretación analítica".

En el psicoanálisis, tal como Lacan nos invita a practicarlo, se experimenta la ruptura del vínculo causa-efecto, la opacidad del vínculo, y es por eso que hablamos de inconsciente. Voy a decirlo de otra manera. El psicoanálisis transcurre a nivel de lo reprimido y de la interpretación de lo reprimido gracias al Sujeto Supuesto Saber. Pero en el siglo XXI se trata para el psicoanálisis de explorar otra dimensión: la de la defensa contra lo real sin ley y sin sentido. Lacan indica esa dirección con su noción de lo real tal como lo hace Freud con el concepto mítico de la pulsión.

El inconsciente lacaniano, el del último Lacan, está al nivel de lo real, vamos a decir por comodidad, "debajo" del inconsciente freudiano. De tal manera que, para entrar en el Siglo XXI, nuestra clínica deberá centrarse sobre el desbaratar la defensa, desordenar la defensa contra lo real.

En un análisis el inconsciente transferencial es una defensa contra lo real. Porque en el inconsciente transferencial sigue vigente una intención, un querer decir, un querer que me diga algo cuando el inconsciente real no es intencional, sino que se encuentra bajo la modalidad del "Así es". Que, se puede decir, es como nuestro "Amén".

Varias preguntas se abrirán para nosotros en el próximo Congreso: la redefinición del deseo del analista, que no es un deseo puro como dice Lacan, no es una pura metonimia infinita, sino que se nos aparece como un deseo de llegar a lo real, de reducir al otro a su real y liberarlo del sentido.

Agregaré que Lacan intentó representar lo real como nudo borromeo. Nos preguntaremos: ¿Qué vale esa representación? ¿Para qué nos sirve ahora? A Lacan, ese nudo, la pasión por el nudo borromeo, le sirvió para llegar a esa zona irremediable de la existencia, la misma zona que Edipo en Colona, donde se presenta la ausencia absoluta de caridad, de fraternidad, de cualquier sentimiento humano. Ahí nos lleva la búsqueda de lo real despojado de sentido. Gracias.

Revisión: Leonardo Gorostiza

Desgrabación: Paula Danziger

From: http://www.wapol.org/es/articulos/Template.asp?intTipoPagina=4&intPublicacion=38&intEdicion=13&intIdiomaPublicacion=1&intArticulo=2468&intIdiomaArticulo=1

Aquí Video Online:

http://www.wapol.org/AMP-News/Ediciones/002/template.asp?Nro=002

“El libro era el único lugar donde el pasado estaba atado como un todo, pero era un inicio. Sólo había una obsesión y una compulsión: lo que había empezado debía seguir su curso. Más que un libro, había sido un exorcismo. Escribirlo había sido como una fiebre antes del despertar” (Donna Williams, 2012, p.26).

Empezar esta reseña del libro de Donna Williams con sus palabras tiene valor de marca original. “Alguien en algún lugar” habla, efectivamente, de un despertar que implica un atravesamiento. Su escritura es una enseñanza porque nos introduce en la dimensión de una experiencia. En este sentido, este es un libro que puede ser vivido y que hace pasar a través del testimonio lo crucial de una elección: Donna Williams eligió estar en una burbuja y eligió también salir de la misma, y pudo hacerlo cuando separó minuciosamente lo que es del orden del ser y lo que es del orden del estar.

Diría de entrada que este libro derriba todos los pre-juicios que podemos tener alrededor del diagnóstico de autismo. Nos muestra, sin más, el poder de simplificación que tienen los diagnósticos, que nos hacen perder la verdadera conformación de la vida humana, es decir su dimensión dramática. Donna Williams tiene la habilidad, sin pretenderlo, de hacernos sentir que estamos concernidos por las dificultades que ella va a describir en la medida en que nos revela un funcionamiento subjetivo singular, del que nadie está del todo alejado.

Cuestiones fundamentales en la experiencia humana como hacer el camino para pasar de “mi mundo” a “el mundo” aparecen aquí a cielo abierto y con toda su crudeza: la conexión con “el sonido de las hojas” como puntuando el sentimiento de soledad; la apariencia de normalidad como medio de supervivencia a partir de los personajes que la acompañan; el miedo a la imprevisibilidad; el encuentro con niños con autismo sometidos a prácticas de domesticación y su posibilidad de reconocer un índice subjetivo (Robbie, Jenny, Michael y otros); el autismo como “un monstruo interno invisible” que se presenta en cualquier sitio; la ropa como piel; el cuerpo a construir; los alaridos; la desculpabilización de los padres; los abrazos; la percepción…Estas y otras cuestiones son las que Donna Williams nos invita a explorar en la medida en la que ha dejado caer el imperativo de encontrar reglas sin excepciones…

“Alguien en algún lugar” muestra que más allá de lo que podría parecer un autotratamiento es necesario para Donna encontrar a alguno que tenga una curiosidad indirecta por su modo de funcionar, que se deje enseñar y orientar por esa experiencia de límite, de borde que aquí se plasma.

Tal vez por ello este libro inicia una colección llamada “la palabra extrema” y también tal vez por ello las palabras de Enric Berenguer se inscriben al modo respetuoso de un posfacio ya que frente a un testimonio nada se puede prologar.

Las seducciones de la ilusión cientificista
La tecnología ofrece a las burocracias contemporáneas una potencia de cálculo sin igual. La ilusión cientificista consiste en soñar que un día, pronto, será posible calcular todo de una actividad humana reducida a comportamientos objetivables. Ya no se habla en mega o gigabytes, sino en tera o petabytes, siendo un terabyte el equivalente de 1.000 gigabytes y un petabyte el de 1.000 terabytes.

La biblioteca nacional representa aproximadamente 20 terabytes de texto. La base de datos de Wal-Mart, el Carrefour americano, representa 570 terabytes. Google trabaja en permanencia sobre 4 petabytes de información. La acumulación de datos hace enloquecer de una locura particular. Alimenta el sueño de saber todo de cada uno y de poder calcular lo que el otro quiere. Las herramientas estadísticas no suponen ningún saber clínico previo. La máquina se limita a rumiar datos (1). Diríamos con Lacan que las herramientas estadísticas son significante puro, tonto. Es su fuerza. La extensión de esta utopía en el campo de la medicina consuma la “medicina basada en la evidencia” en la que, sin referencia al saber clínico como tal, expertos estadísticos calculan mediante la comparación de muestras homogéneas las variables que aseguran el éxito o el fracaso de los tratamientos.

La paradoja de los éxitos de la MBE (2) es que no tratan del saber como tal. Para salvar vidas en el hospital, los promotores del “cero defectos” promueven el respeto absoluto a procedimientos que apuntan a evitar las enfermedades nosocomiales. Revisan sin cesar y obligan a reverificar los medicamentos distribuidos. Y para reducir las muertes en las unidades de cuidados intensivos: lavarse las manos con frecuencia y lavar los catéteres con antiséptico; ordenar verificarlos. El modelo es la industria de la aviación o la industria del automóvil, y la gestión Toyota. Es en la vigilancia de la pragmática de las curas dónde los protocolos seguidos mecánicamente obtienen los resultados más cristalinos. Ésta es también la razón de los límites encontrados. Sólo una pequeña parte de la clínica puede ser reducida y verificada mecánicamente.

Los partidarios más feroces del método MBE reconocen que parte de unas premisas difícilmente extrapolables a los pacientes reales: los protocolos para ensayos clínicos excluyen a esos factores de comorbilidad que son el lote de pacientes reales. Éstos atañerían a decenas de protocolos a la vez, que nunca se evaluarán conjuntamente. Fuman, beben café, toman medicamentos en cóctel, trabajan demasiado, respiran amianto, toman la píldora, etcétera. Las mejores bases de datos y sistemas expertos sólo producen el diagnóstico correcto en el 75% de los casos.

Cierto, la memoria de la base de datos es mejor que la de los sujetos individuales, pero un médico nunca está sólo y una verdadera conversación clínica se acomoda perfectamente a la consulta de una biblioteca estadística. Desde el punto de vista opuesto, vale más añadir al software las estimaciones de los clínicos expertos como elemento de un programa de un nivel superior, a condición de que se vean afectados de cierto coeficiente de ponderación. La mutación que debería atravesar la medicina es esa que el aviador ha conocido como el Fly by wire . Los pilotos intervienen sólo en caso de accidente imprevisto o por disfunción del aparato. No es seguro que la medicina pueda reducirse al modelo de la aviación en la medida en que únicamente una pequeña parte de los que hacen los médicos puede cuantificarse verdaderamente. Las catástrofes aéreas, como la del vuelo AF447 de Río, los llamamientos masivos en relación a la conducción, o los suicidios en empresa están ahí para recordarnos que sería extraño erigir la aviación y la gestión Toyota como ídolos.

El método estadístico no se limita a la medicina. Se interesa también en la justicia y apunta a desentenderse de los jueces. Por ejemplo, para apreciar el riesgo de reincidencia. En los EEUU, las leyes del estado de Virginia incluyen desde 2003, en primicia mundial, una cláusula que obliga a los jueces a mantener detenidos a los delincuentes sexuales cuando éstos tienen una puntuación superior a 4 en una escala de evaluación de la reincidencia. Es esta justicia enfeudada a los procedimientos cientificistas la que Robert Badinter denunciaba, en una tribuna reciente, por los peligros de la definición “de un régimen de seguridad fundado sobre la peligrosidad supuesta de un autor virtual de infracciones eventuales” (3). Luchaba contra la inscripción en la ley de un crimen virtual. Este infierno ya se ha realizado en Virginia.

De forma equivalente, en el campo de la educación, los expertos estadísticos tratan de imponer protocolos en los que el profesor no sería sino el recitador de un manual estándar de enseñanza debidamente evaluado y que debería seguirse al pie de la letra. Los enseñantes, los clínicos, los jueces bufan ante la destitución de su acto, todos testimonian del efecto de mortificación del deseo. Es una verdadera destitución subjetiva real.

El efecto real debe distinguirse del efecto imaginario de herida narcisista que puede producir la competición hombre-máquina dramatizada. Del narcisismo del clínico Lacan ya se había mofado en su sátira del que se cree el único que saber hacer. Cito: “Cet être le seul, justifie le mirage à en faire le chaperon de cette solitude” (4). Lacan apelaba pues vigorosamente a los clínicos expertos a formarse a las exigencias de la lógica propia al acto analítico. Esta lógica permite potenciar el acto yendo más allá del embarazo del narcisismo. Los algoritmos del cálculo masivo de lo íntimo producen el efecto inverso. Matan al sujeto ya que no dejan lugar alguno para esa angustia constituyente de la soledad del acto. “La cause du désir pour chacun est toujours contingente, c’est une propriété fondamentale du parlêtre” (5).

La angustia de los sabios
Foucault rompe con una concepción de una historia de las ciencias reducida a una descripción de la “ortogénesis de la razón”. Rompe con la perspectiva de una búsqueda de criterios de cientificidad “a la Bachelard”, para interrogar más profundamente las condiciones en las cuales la racionalidad y la cientificidad pudieron ser instituidas como normas de verdad. Desde este nuevo punto de vista, apunta Foucault, “la distinción de lo científico y de lo no científico no es pertinente”. Así, la investigación sobre los criterios de cientificidad nos lleva más bien a considerar la forma bajo la cual la ciencia se atribuye la determinación no sólo de las normas de racionalidad, sino más generalmente de la verdad misma. Si ya no es únicamente la racionalidad lo que está en juego, entonces es la cuestión de la verdad la que se plantea. Es una cierta relación que el discurso, el saber, mantiene consigo mismo. La verdad, en este sentido, no es en adecuación a un objeto exterior, sino “effet interne à un discours ou à une pratique” (6, 7). En “El reverso del psicoanálisis”, Lacan nombrará este punto de recorte como “efecto interno” a un discurso como “goce” (8).

Se trata entonces de investigar el goce propio a aquél que viene a ocupar el lugar del agente del discurso del saber, el sabio como tal. Y esto, no desde una perspectiva sociológica o psicológica, sino como posición de goce. El sabio es escuchado desde ahí, tal y como lo ponía de manifiesto Max Weber en “El sabio y la política”. El sabio, en el sentido de Max Weber, tiene una relación al saber fuera-de-sentido. Jean-Claude Milner acentúa el carácter de indiferencia que liga sabio y saber (9). Esta posición no se sostiene según Lacan más que al margen de las crisis de la ciencia. Para hablar del sabio, Lacan nos habla de su angustia. En un primer tiempo habla, en “El triunfo de la religión” de la angustia del biólogo productor de las armas de destrucción masivas (10). También podríamos hablar de la angustia de los físicos en los años ‘50, entre los cuales el nombre de Robert Oppenheimer destaca particularmente. Biografías de Oppenheimer, aparecidas recientemente, dan testimonio de ello (11, 12).

Habría ahora que sumar, a los físicos y a los biólogos, a esos médicos inquietos por la potencia de destrucción del modo de prueba estadística que domina actualmente. La adopción del paradigma de la MBE ha producido efectos devastadores que se revelan hoy de forma cada vez más evidente. Un rotundo editorial, publicado en febrero de este mismo año por uno de los observadores más calificados de la medicina contemporánea (13), muestra como la palabra mágica “prueba” estadística se empleó como “justificación conceptual post-hoc para el nuevo mercado de crear y vender información clínica”. El efecto de adopción de los protocolos universales de prescripción ha sido la de “destruir la espontaneidad terapéutica de la psiquiatría y atenuar el arte de prescribir, que pasa así de ser creativo y flexible a ser mecánico y uniforme. En consecuencia, no tenemos necesidad alguna de que los prescriptores de psicotrópicos estén médicamente cualificados”. Se desvela que la supuesta Medicina basada en la evidencia es una medicina basada en el marketing (14). Esta nueva retórica de la prueba se confunde con la de la evaluación (15).

La psiquiatría universitaria anglo-sajona se ha tornado muy crítica con las tentativas de las industrias farmacéuticas para controlar todos los detalles de la concepción, la distribución y la validación de medicamentos utilizando en su propio beneficio el muy discutible procedimiento de los ensayos clínicos al azar. La cópula de los RTC (Randomised Chemical Trials), con la nomenclatura del DSM, produce un mixto de efectos angustiantes. El responsable del polo esquizofrenia en el seno del DSM-IV ha escrito: “El DSM ha tenido un impacto deshumanizante en la práctica de la psiquiatría. La narración de casos –herramienta central de la evaluación en psiquiatría– se ha reducido al uso de los cuestionarios DSM. El DSM desalienta al clínico a la hora de conocer a su paciente como individuo en razón de esta desafectada aproximación empírica. Finalmente, la validez ha sido sacrificada para alcanzar la fiabilidad. Los diagnósticos del DSM han dado a los investigadores una nomenclatura común –pero quizás sea una mala nomenclatura.

Aunque la creación de diagnósticos estandarizados para facilitar la investigación fuera un objetivo central, los diagnósticos del DSM no son útiles para la investigación a causa de su falta de validez (su ausencia de referencia verdadera)” (16).

Los responsables del grupo de trabajo del DSM III pueden confesar que la nomenclatura propuesta era “en realidad un batiburrillo de datos disparatados, incoherentes y ambiguos… de los cuales muy pocos son sólidos o han sido realmente validados” (17).

Los presidentes mismos de los grupos de trabajo de los DSM III y IV están extremadamente inquietos por el “nuevo paradigma” que quiere introducir el DSM V, que permitirá tomar en cuenta síntomas aunque se hallen a nivel infra-clínico.

En una carta abierta, denuncian el carácter arrogante y aislado de los responsables, los conflictos de intereses con la industria, el hecho de que más y más personas se van a encontrar con etiquetas psiquiátricas, y por tanto medicados por esta razón (18). Las disputas sobre el cambio de etiqueta de la mayoría de depresiones y trastornos bipolares son inseparables de la caída de los antidepresores en el dominio público y la ascensión de nuevos medicamentos bajo patente (19).

La editora del New England Journal of Medicine, la mayor revista médica del mundo como me lo decía un colega americano, da cuenta en los dos últimos números de la New York Review of Books de una serie de libros extremadamente críticos con el paradigma DSM/medicamentos/MBE (20).

Justamente, si estos libros habrían dejado a sus autores en el limbo de los suspendidos de invitación (por los laboratorios) a los grandes congresos dónde se establecen y difunden los nuevos paradigmas, hoy están en el centro del debate. Denuncian la famosa metáfora de la enfermedad como “desequilibrio químico”, recordando que no existe ninguno antes del desencadenamiento clínico y que es el medicamento el que lo provoca por su sustancia activa. Hablar del déficit de serotonina como causa de la enfermedad equivale a decir que todos los dolores están ligados a un déficit de opiáceos, puesto que los opiáceos alivian; que la causa del dolor de cabeza es la aspirina; que se constata, en los grupos de pacientes que reciben placebos, grupos en los cuales se reconoce una eficacia, que las recaídas son menores que en los grupos medicados, etcétera…
Llegamos incluso a preguntarnos si los efectos secundarios de “los antidepresores nos entristecen” (21).

Un sentimiento de sospecha general se ha extendido hoy sobre los dirigentes y los líderes de opinión que participan en este modelo dominante.

Lejos de las certidumbres publicitadas sobre las acciones específicas de los medicamentos, lejos de su aspecto “Magic Bullet”, el modelo diana/medicamento se encuentra hoy en crisis. Los medicamentos tienen efectos cada vez más individualizados.

El uso que de ellos hacen aquellos que los necesitan escapa a las limitaciones estrictas de los protocolos. El momento de angustia que atraviesa el modelo biológico en psiquiatría nos da una buena ocasión para recordar aquello que se presenta siempre como huída, deslizamiento, desvío, en la experiencia de goce de un sujeto. Hay siempre algo de clínamen en el sinthome que puede elaborar un sujeto en la experiencia psicoanalítica, con o sin el uso del medicamento. Ésta es la forma de construir el aparato de nombrar el goce de los fenómenos de cuerpo en una lengua propia, con o sin el sostén de los discursos establecidos.

Notas
1. W.M. Grove; M. Llod, “Meehl’s contribution to clinical versus statistical prediction”, Journal of Abnormal Psychology, vol. 115/2, 2006, pp. 192-194.
2. Abreviatura de ‘Medicina Basada en la Evidencia’, nota del T.
3. Badinter R., « Le retour de l’homme dangereux », Le Nouvel Observateur, 31 de enero - 6 de febrero de 2008.
4. “Este ser el único, justifica el espejismo que lo hace caperuza de su soledad”. El lector deberá advertir que el término chaperon tiene significados múltiples en lengua francesa, y remite no sólo a la caperuza, sino también a un casco de mallas, a la caperuza que se pone a las aves rapaces que sólo deja el pico al descubierto, e incluso a la tutora o aya de una joven mujer. Nota del T.
5. “La causa del deseo para cada uno es siempre contingente, es una propiedad fundamental del parlêtre”. Miller J-A, curso del 8 de diciembre del 2008, inédito.Traducción del T.
6. “Efecto interno a un discurso o a una práctica”. Nota del T.
7. M. Foucault, “Entretien avec M. Foucault, Il Contributo, janvier-mars 1980”, Dits et Ecrits IV, Gallimard, Paris, 1994, p. 54.
8. “(…) si las estructuras lógicas más radicales se vinculan efectivamente con ese pedículo arrancado al goce, se plantea a la inversa la cuestión de a qué goce responden esas conquistas que actualmente hacemos en la lógica. Como, por ejemplo, que no hay consistencia en un sistema lógico, por débil que sea, tal como se dice, que no indique su fuerza por un efecto de incompletitud, en el que se marca su límite. Este modo de mostrarse la deshicencia del mismo fundamento lógico, ¿a qué goce responde? Dicho de otra manera, ¿qué es aquí la verdad?”. En J. Lacan, El Seminario de Jacques Lacan, libro XVII, El Reverso del Psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 71.
9. “Le savoir est indifférent à l’objet ; en retour, l’objet est indifférent au savoir. Ce n’est pas l’objet su qui fait que le savoir est savoir ; il est l’occasion du savoir. (…)
Le savoir, lieu où personne ne dit rien sur rien et à personne. Lieu où de plus rien ne dure. Tout "accomplissement" scientifique demande à être dépassé et à vieillir » écrit Weber. (…)
De disparition en disparition, on pourrait autant dire qu’à l’étape finale du savoir, rien ne se passe qui ait un sens”.
“El saber es indiferente al objeto; paralelamente, el objeto es indiferente al saber. No es el objeto sabido el que hace que el saber sea saber; él es la ocasión del saber. (…)
El saber, lugar donde nadie dice nada sobre nada, a nadie. Lugar donde además nada dura. “Toda ‘realización’ científica necesita ser superada y envejecer” escribe Webber. (…)
De desaparición en desaparición, podríamos añadir que, en la etapa final del saber, nada de lo que sucede posee un sentido”. Traducción del T.
En J.C Milner, Le juif de savoir, Grasset, Paris, 2006, p. 64.
10. “Il y a une chose dont Freud n’avait pas parlé, parce qu’elle était taboue pour lui, à savoir la position du savant. C’est également une position impossible, seulement la science n’en a pas encore la moindre espèce d’idée, et c’est sa chance. C’est seulement maintenant que les savants commencent à faire des crises d’angoisse. (…)
Toutes ces petites bactéries avec lesquelles nous faisons des choses si merveilleuses, supposez qu’un jour, après que nous en aurions vraiment fait un instrument sublime de destruction de la vie, un type les sorte du laboratoire”.
EnJ. Lacan, Le triomphe de la religion, Seuil, Paris, 2004, p.74
“Hay una cosa de la que Freud no había hablado, porque era tabú para él: la posición del sabio. Es también una posición imposible, sólo que la ciencia no tiene aún al respecto el más mínimo esbozo de una idea, y es su suerte. Es sólo ahora cuando los sabios empiezan a producir crisis de angustia. (…)
Supongan que un día, todas estas pequeñas bacterias con las que hacemos cosas maravillosas, después de que realmente hayamos hecho de ellas un instrumento sublime de destrucción de la vida, va un tipo y las saca del laboratorio”.
11. A.J. Pais,Robert Oppenheimer: A Life. Oxford University Press, Oxford, 2006.
También: K. Bird; M.J. Sherwin, American Promeheus: the triumph and tragedy of J. Robert Oppenheimer, Knopf, New York, 2005.
P.J. McMillan, The Ruin of J. Robert Oppenheimer and the Birth of the Modern Arms Race, Viking, New York, 2005.
J. Bernstein, 2005 Oppenheimer: Portrait of an Enigma, Ivan R. Dee, Chicago, 2005.
12. R. Goldstein, Incompleteness, the proof and paradox of Kurt Gödel, Atlas Books, 2005, p. 239.
13. G. E. Berrios, editorial « On Evidence-Based Medecine », escrito el 17 de febrero de 2010 en: http://www.psicoevidencias.es/Novedades/Editorial/on-evidence-based-medicine.html.
German Berrios, peruano de origen, Profesor de Psiquiatría y de Historia de la Filosofía de las Ciencias en Cambridge. Es también redactor en jefe de la Revista Internacional de Historia de la Psiquiatría (International Journal of History of Psychiatry).
14. G.I. Spielmans; P.I. Parry, From Evidence-based Medecine to Marketing-based Medecine: Evidence from Internal Industry Documents, publicado el 21 de enero de 2010 en www.springer.com.
15. Laurent E., The perverse effects of EBM and the Remedies that psychoanalysis brings, en the Review (newsletter of the association for psychoanalysis and psychotherapy in Ireland), Issue 12, spring 2008.
16. N.C. Andreasen, DSM and the Death of Phenomenology in America: An Example of Unintended Consequences, Schizophrenia Bulletin vol.33 no. 1, 2006, pp. 108-112.
17. Intervención de Christopher Lane para la ceremonia de recepción del premio Prescrire 2010, el 7 de octubre de 2010, en: www.prescrire.org.
18. Psychiatric diagnosis - That way, madness lies, The Economist, 4 de febrero de 2010.
19. B. Carey, ‘Redefining mental illness - Doctors propose changes to manual of psychiatry, altering what’s ‘abnormal’, International Herald Tribune, 11 de febrero de 2010.
20. M. Angell, The Epidemic of Mental Illness: Why?, The New York Review of Books, 23 de junio de 2011.
También: M. Angell, The Illusions of Psychiatry, NYRB, 14 de Julio de 2011.
21. C. Schwartz, Do antidepressants Make You Sad?, The Daily Beast, 14 de junio de 2011.

Traducción: Héctor García.

Publicado en Pipol News nº 51. (08.07.2011).

Me gustaría con estas líneas celebrar un encuentro múltiple. Me refiero al que se produce con la excelente propuesta que nos hace “la Caldera”, -un espacio emblemático de danza en la ciudad- dentro del Festival Grec’2012: dos espectáculos articulados en una sola sesión. “Julieta Unplugged” de la compañía SenZa TemPo de Inés Boza y “Karaoke Grill” de Sarah Anglada. Sueltos y a la vez unidos como por una grapa.

“Julieta Unplugged” nos presenta una pieza que toma como fuente de inspiración a Federico García Lorca en “Poeta en Nueva York” y “El Público”. Sin apenas preámbulos, chocamos de entada con el núcleo innombrable de lo que ambos bailarines van hacer aparecer en el transcurso de este viaje: el encuentro imposible del hombre y la mujer, propuesto desde una suerte de desmontaje de “Romeo y Julieta”. Un sofá para dos y un sencillo y preciso juego de luces, van a ser el escenario elegido para desplegar lo que entraña la naturaleza del amor, y no sólo con palabras, sino también con la danza, logrando de este modo mostrar que el lenguaje y las palabras siempre se soportan en el cuerpo, puesto que, más allá de su sentido, son vehículos de un goce.

Julieta quiere amar a toda costa. Amar lo que se escurre entre sus dedos, escaparse de sí misma, de cualquier intento por parte de cualquiera -incluso de ella misma- de apropiarse de su definición. Rehúye incluso del heroísmo de todas las Julietas, de Antígona, de Margarita… Es ella una Julieta que escapa a la muerte. No pretende ser inmortalizada en una imagen congelada y eterna de una visión sobre la mujer. A la entrada, ella es un texto de un hombre, de Shakespeare, ella es el poema del poeta. Ella no es, si no es por el reflejo del otro. Ella misma lo dice: en tanto que mujer, no existe. Romeo por su cuenta, atrapado en ella, oscila entre la fascinación y el recelo, entre saberla brillante y loca. No la entiende, pero permanece cerca, bailando junto a ella en el sofá.

La pieza nos atrapa a la entrada y, paulatinamente, nos acompaña para mostrarnos el fracaso de cualquier ideal vacío sobre un pretendido amor perfecto. Bailar la paradoja: si el amor no incluye su propia imposibilidad éste no puede existir. Los cuerpos soportan su propia soledad. Pero no es una soledad cerrada, muda, conformista… es una soledad que clama por encontrarse, una soledad con el otro. La potencia de esta obra surge de bordear y acercarse a la impotencia del amor como grito sordo, como deseo entregado, como intento incansable de nombrar lo innombrable. En ese empeño es, precisamente, donde surge su más hermosa fuerza. “Julieta Unplugged” hace de la falla del ser el epicentro mismo del amor.

A continuación, y en un cambio de escenario formando parte de la obra misma, el sofá central será desplazado a un lado para dar asiento a otra versión de la relación hombre-mujer. “Karaoke Grill” nos presenta una pieza “futurista” pero próxima, en donde algunas cosas parece que no cambien nunca… En esta ocasión, el amor está deliberadamente excluido de la relación entre los sexos. Si la pieza anterior nos presenta un encuentro, ésta muestra su reverso: cómo evitar a toda costa el encuentro con el otro. Un hombre fabrica un videojuego-mujer. La mujer está incluida por entero en la pantalla masculina. Si Romeo y Julieta jugaban en el sofá, aquí el hombre juega solo y solo a competir. Se tratará para él de no perder nunca, de no perder nada. La coca-cola y la pizza se encargan de rellenarle la boca, una boca clausurada a la palabra que no se dirige a nadie. La soledad es tanta, que ni siquiera hay una versión sobre ella. El pequeño hombre está entretenido creando a la mujer a su propia imagen: monigote inerte encargado de eliminar a los otros: monstruos de risa, mariposas insípidas.

La heroína cibernética es la que despliega el baile en un movimiento acorde con el alma de su creador: borrada de cualquier signo femenino, robotizada, programada para no perder, se mueve en el rectángulo de la pantalla, en donde los escenarios del fondo son la ausencia de cualquier exterior. Ella, aunque prestada a su juego, baila con un brutal descreimiento. Por momentos sorprende al espectador con alguna mirada exquisitamente cínica, mostrando una suerte de sopor existencial exento de dramatismo. De hecho la pieza es bastante divertida, el público ríe. Pero cerca del humor -como ya lo decía Freud- siempre palpita un feroz empuje hacia la muerte. Por eso el final, alumbra la verdad que está en juego: un virus contenido en su versión de la mujer, volatilizará en un segundo toda una vida dedicada a la estúpida tarea de ser el mejor.

En el año 2008 vimos aparecer Le nouvel Âne, una publicación toda ella con un evidente valor de manifiesto político. Vio la luz en el contexto de lucha contra la ideología de la evaluación propiciado por Jacques-Alain Miller. A la manera de una nube tóxica la sed evaluadora del capitalismo desenfrenado había penetrado en la atmósfera democrática poniendo en peligro la cultura, la política, el psicoanálisis. Esta revista se transformó en uno de los medios para alertar, conmover, suscitar a la Opinión Ilustrada.

En la portada del nº 8, vemos el rostro inconfundible de la gran artista del Body Art, Orlan. Y en el interior, la transcripción de una conversación singular que la artista mantuvo con Jacques-Alain Miller. El texto se acompaña de fotografías que revelan la "orlanización" del psicoanalista durante la jornada en la que tuvo lugar ese encuentro peculiar.

Con una delicadeza sin igual, Miller va orientando sus preguntas hasta que un nuevo retrato de Orlan emerge de sus palabras. En definitiva, un lujo para todos aquellos lectores habituales del BLOG-ELP.

Vilma Coccoz

Jacques-AIain Miller: ¿Orlan? ¡No es católica!

Orlan: No soy muy católica. Nací en una familia que era libertaria, anarquista, esperantista, tandemista y nudista.

J.-A. Miller: ¿Tandemista?

Orlan: Sí, hacían tándem (ríe). Era durante el período de las vacaciones pagas, ese bello periodo del cual habló Fernand Léger. Descubrí la religión por el arte, por las obras...

J.-A. Miller: ¿Por las obras de quién?

Orlan: No sé cuál fue la primera, pero de repente me di cuenta que durante siglos el arte no era más que una propaganda de la religión cristiana y me inquietó la posición del cuerpo de la mujer en esa propaganda, la manera en la que estaba representada en esas pinturas, como una especie de super-mujer inalcanzable, íntegra, moral y socialmente: la Virgen o la Madre. Hice entonces muchas obras a partir de esos estereotipos de los cuales es difícil escapar; más sobre María Magdalena, para interrogar a la religión. Orlan efectivamente no es católica e incluso ha sido siempre muy anticlerical y antirreligiosa. Dios no es para mí una hipótesis, ni de vida, ni de trabajo. Ese nombre, no católico, efectivamente -de todas maneras, no fui bautizada pero tuve un nombre paterno- es el producto de un psicoanálisis. Comencé un análisis porque tenía algunos síntomas que me impedían vivir bien y feliz, tenia momentos en los que pensaba verdaderamente que me iba a morir, angustias de muerte totales, muy graves que sólo las inyecciones de Valium llegaban a calmar por un cierto tiempo.

Fue poco a poco, comencé por la pintura, por la escultura, hice un recorrido por la historia del arte, comencé siendo figurativa, abstracta, gestual y después geométrica.

J.-A. Miller: ¿Qué diagnóstico le plantearon?

Orlan: No hubo diagnóstico. Comencé un análisis porque lo necesitaba -tenia también crisis de urticaria gigantes por todo el cuerpo en ciertos momentos- no fui a análisis como turista.

J.-A. Miller: ¿Y cuánto tiempo duró su análisis?

Orlan: Seis años en Lyon y luego un año y medio en París. Después hubo un resurgimiento en mi vida y más tarde volví por un año a causa de algo que había descubierto y que tenia ganas de escrutar un poco. En el transcurso de la segunda o de la tercera sesión, el psicoanálista me dijo: "La próxima vez, usted no me pagará más con cheque, usted me pagará en efectivo". Entonces, al final de la sesión, firmo mi último cheque y me dice: "No, mejor dicho, la semana próxima usted me firmará nuevamente un cheque". Parto con ese mensaje contradictorio -mi madre me había dirigido muchos mensajes contradictorios así que era particularmente sensible a eso- la sesión daba vueltas en mi cabeza y no llegaba a entender. Después de este momento de romperme la cabeza, justo antes de volver, me voy a comprar zapatos, cuestión de estar cómoda con mis zapatos (être bien dans mes pompes). Y en el momento en el que firmo el cheque, veo lo que él habia visto. Usted sabe, se busca la firma más bella posible, a la cual uno va a identificarse, en la que uno se reconoce. Me había hecho páginas y páginas de diferentes firmas, hasta que encontré la mejor, aquella a la que me identificaba totalmente y que me hacía firmar, porque había letras que saltaban, de una manera muy clara: "muerta" (morte). Ni mis padres, ni mis amigos, ni mis amantes, ni yo misma habían visto que desde hacía muchos años firmaba "muerta". Entonces volví diciendo: "Y bien, hoy le pago cash pues no estaré más muerta". Comencé a creer en el psicoanálisis y quise encontrarme un nombre, rebautizarme, inventarme a mí misma.

J.-A. Miller: ¿Usted se sintió born again?

Orlan: Claro, y quise tomar lo que había de positivo en esa firma y pues allí estaba "or", era lo único que me parecía más o menos positivo y me llamé -no sé por qué, porque no conocía en esa época a Pierre Mac Orlan, ni a Orlando el Furioso- Orlan. Hubiera hecho mejor en llamarme Orapide, Orvif, pero en fin, puedo cambiar todavía, no hay problema, estoy a favor de las identidades nómades, mutantes, en movimiento.

J.-A. Miller: En ese sentido, ¿cómo llegó a hacer de usted misma una obra de arte? -si usted acepta decirme cosas íntimas.

Orlan: Fue poco a poco, comencé por la pintura, por la escultura, hice un recorrido por la historia del arte, comencé siendo figurativa, abstracta, gestual y después; geométrica.

J.-A. Miller: Usted estudió...

Orlan: Un año en la Escuela de Bellas Artes de Saint-Etienne-, mi ciudad natal, pero era completamente dramático para mí, porque antes de ir a esta escuela me consideraba verdaderamente como artista, pintaba todas las noches, etc. Era muy aburrido quedarme un mes delante de un yeso o de castañas, y me cansé antes de fin de año. Por lo tanto, soy autodidacta, la lectura reemplazó esa enseñanza inapropiada. Había muchas jóvenes que habían dejado sus estudios y que esperaban el buen partido. Era gente que no se interesaba en nada, que esperaban que la hora pasase, y yo era una apasionada, rehacía con mis amigos la historia del arte todas las noches, no era lo mismo. En aquella época, me parecía a George Sand, fumaba en pipa.

J.-A. Miller: ¿Ah, sí? ¿Es el género que usted eligió?

Orlan: Hubo todo un momento como ése.

J.-A. Miller: ¿Con una vida sexual bisexual?

Orlan: Claro. Después fui la Nina Hagen de la esquina, me vestía de manera muy excéntrica. Y comencé a practicar las acciones "ORLAN-CORPS", a hacer performances en la calle considerando que trabajar sobre el cuerpo era poner juntos la intimidad y lo social y que las luchas feministas llevaron al corazón de los problemas históricos la evidencia de que el cuerpo es político. Me volví cada vez más feminista, mientras que decía que estaba antes que nada contra todas las discriminaciones. Me paseaba con una gran banderola sobre el pecho, rosa tirio, sobre la que estaba escrito "Soy un mujer y una hombre", lo que perturbaba mucho los debates feministas. Esto era mi adolescencia.

J.-A. Miller: En el fondo esculpió su camino a su manera.

Orlan: Sí. En todo caso, famosa, traté de reinventarme; hacía performances en la calle. En esa época éramos máquinas deseantes. Hacíamos cosas todo el tiempo, sin parar, inventábamos; a la noche nos encontrábamos con los compañeros y nos decíamos: "Mañana, ¿qué haremos?". Hacíamos un truco, una performance, sin video, sin fotos, o muy raros o muy malos, y para dos o tres o diez personas, cuando eran treinta eran un éxito. Tratábamos de sacar partido, de ver lo que había pasado, de crear lazos, de hablar con la gente de nuestras vidas, de la situación del cuerpo, de la mujer, de política. Habíamos trabajado mucho, como muchas otras mujeres, por el aborto, por la contracepción, por la paridad, para hacer escuchar nuestra sexualidad, nuestro goce, nuestra desnudez. Y eso se decía también en mi trabajo artístico por intermedio de fotos, es decir, que en un momento decidí no hacer más pintura, pensando que era mucho más interesante utilizar el cuerpo como un material entre otros, con la idea de que era por ese medio que había más cosas para decir, en todo caso cuando se era una mujer. Entonces todo esto pasó primero en mi ciudad natal, luego en Lyon, y después hice varias extravagancias en la capital, entre ellas El beso de la artista, que fue un gran escándalo.

Hay en mi vida un antes y un después de El beso de la artista, exactamente como plantearme la serie de operaciones quirúrgicas (problemas con el medio del arte, problemas con la familia, con los vecinos). Era una performance que se presentaba en el Grand-Palais, una escultura que medía 2,80 metros de alto por 80 cm. de ancho, con una foto mía pegada sobre madera y recortada. Acá, había escrito "Santa Orlan" y del otro lado "Orlan-Corps" y era posible encender cirios por 5 céntimos en Santa-Orlan o bien obtener un verdadero beso con lengua.

J.-A. Miller: Con lengua.

Orlan: Ah sí, era también al mismo tiempo poner una distancia con las prostitutas y yo, porque las prostitutas no dan su lengua, ellas continúan hablando o fumando un cigarrillo o, eventual mente, insultando al cliente o excitándolo. Pero en el beso, la lengua es la intimidad. Entonces era necesario que estuviera la lengua. Ponía una Toccata de Bach y había un seno que titilaba en rojo y yo gritaba como un vendedor ambulante: "¿Quién no tiene su besito?" o "En fin, una obra conceptual al alcance de todos los bolsillos". El beso duraba un tiempo, había una alarma muy violenta que yo activaba, que era para mi algo así como el superyó y que detenía al cliente o la clienta; paraba el beso de manera brusca.

J.-A. Miller: Entonces, si nos detenemos aquí, esto supone verdaderamente que usted toma su cuerpo como un instrumento, que lo maneja estando bastante no implicada como para ofrecer su boca, su lengua a todo aquel que viniese. Es una relación al cuerpo que supone un distanciamiento.

Orlan: Era una obra entre el burdel y la catedral. Porque ante todo era para mí la ilustración de un texto que se llamaba "Frente a una sociedad de madres y de marchands" y "Arte y prostitución" Las primeras líneas de ese texto decían: "Al pie de la cruz, dos mujeres, María y María Magdalena", la mujer de los perfumes, la mujer despeinada (femme en cheveux) -se la llama así cuando no se quiere decir prostituta- dos estereotipos de mujeres de los cuales no se puede escapar. Es por eso que estaban sobre el mismo pedestal y que se podía poner una vela u obtener un beso o ambos.

J.-A. Miller: Las dos caras del fantasma de la feminidad.

Orlan: Hay que decir que hice esta performance de una manera totalmente salvaje, en la FIAC (Foire Internationale d'Art Contemporain). Entré por la puerta y me echaron. Entré por la ventana, me echaron. Traté de pedir permiso y me echaron. Al final, tuve la idea de ponerme delante del Grand Palais, donde toda la gente que entraba y salía, podía verme. En el momento en el que los oficiales entraron, los amigos de las revistas de arte vinieron y cargaron la pieza sobre sus hombros, como en una especie de procesión y pasaron delante de ellos, de aquellos que me habían echado. Jobbe-Duval, Trigano, etc., estuvieron obligados a integrarme como si la performance hubiera estado programada. Y lo que es más divertido -¿es un hecho de armas, aun cuando no las encuentras?- que tuve tal éxito que L’Angus Presse no hablaba más de la FIAC sino que hablaba del El beso de la artista.

J.-A. Miller: ¿Qué año era?

Orlan: Era el '77, pero ya lo había hecho en Portugal, en el '76, en otra versión. En esa época, daba cursos de formación de animadores culturales y después de ser pasada en una emisión de televisión -Les dessus du panier de Bouvard-, fui inmediatamente despedida de la escuela. Mis alumnos hicieren huelga, pero me encontré desempleada por dos años. Justo venía de comprar un pequeño taller a lo largo de la Saòne que me fue cerrado. Las cintas de clausura fueron puestas, perdí muchas obras y me encontré tres años totalmente sin un euro, una vida totalmente penosa. Diez años después, el FRAC (Fonds Regionales d' Art Contemporaine) de la región del Loire compró El beso de una artista y saboreé una gran revancha cuando, para celebrar sus treinta o treinta y cinco años, la FIAC reclamó El beso de la artista para ponerla en la entrada, a título de la obra que más había marcado su historia. Ahora esa pieza está de gira por Estados Unidos en la exposición Wack! Arte y revolución feminista hasta el 2010. De manera que no tenía esa pieza para mi gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de mi ciudad natal. Inventé El perfume del beso de la artista que se refiere a esa María Magdalena, "mujer despeinada y perfumada" porque de esa pieza no queda más que el olor, incluso si la obra circula; la pieza misma era ante todo lo vivido con la gente, entonces hice el perfume de Santa Orlan y de Orlan-Corps y es lo que expuse en la Fundación Lambert.

J.-A. Miller: Usted eludió un poco mi pregunta.

Orlan: ¿Cuál?

J.-A. Miller: La que apuntaba a la relación con su cuerpo, lo que supone el hecho de poder ponerlo a disposición del que venga, en una situación artística, ciertamente, pero a disposición de cualquiera.

Orlan: Sí, pero era una decisión tomada. Había una estructura, había una organización para que eso pasara siguiendo un cierto dispositivo.

J.-A. Miller: Si escandalizo, es porque nadie hizo eso.

Orlan: Y es que siempre está muy mal visto que una mujer disponga de su cuerpo, de su vida, como ella quiere.

J.-A. Miller: Como usted dijo, están las prostitutas que ponen su cuerpo a disposición a cambio de moneda constante y sonante, usted puso a disposición su cuerpo como una puta por sus razones y en una estructura estética, pero aportó su cuerpo.

Orlan: Era para denunciar al mercado, porque en tanto mujer, artista, que trabaja con su cuerpo, de lo único que sí puede sacar partido es de ese material. Entonces en la FIAC, que es verdaderamente el lugar del mercado, proponía otro intercambio.

J.-A. Miller: Podría decir que eso supone que usted tiene, sin embargo, una relación de instrumentación con su cuerpo.

Orlan: Sí, bueno... Paso de objeto a sujeto, de sujeto a objeto... Es una ida y vuelta todo el tiempo es una oscilación pero que resulta de decisiones sucesivas...

J.-A. Miller: Es una mujer decidida.

Orlan: Sí, con o sin razón, pero es así. Pienso -no sé si uno lo puede decir así en análisis- que en el arte, en un primer tiempo, hay lo que llamaría, con su permiso, una fase anal: puesto que eso sale de mí, es exactamente como el niño que lleva el “paquete” a su madre, que lo felicita. Esa es la primera expresión, es el comienzo de todo el mundo, cuando algo debe salir. Es lo que hacen la mayoría de los artistas jóvenes, esto descansa en una especie de presupuesta: poner sus agallas sobre la mesa, su sensibilidad, su astucia, encontrarse. En determinado momento se franquea cierto límite y se deviene el especialista de los códigos que uno emplea. Hubo un momento en mi trayectoria que probablemente era así, un momento de gran rebelión, de gran crítica respecto al mundo adulto, a la sociedad, donde actuaba de una manera muy reactiva. Pero, poco a poco, eso se construyó y lo que me interesa es esta construcción. Por supuesto siempre hay problemas, siempre hay cosas que pasan sin que se sepan cuáles, o se saben mucho tiempo después, pero en todo caso me importa que haya una decisión tomada en el entrecruzarmiento de la historia del arte y de la historia personal, en el entrecruzamiento de esas dos novelas, para situarse claramente en el panorama del arte contemporáneo y en la historia del arte diciendo: "Yo hoy quiero hacer esto por un mínimo de conciencia de si y de los otros"

J.-A. Miller: ¡Tengo ganas de decir que usted es carteasiana! Busca las ideas claras, transparentes, cree en el primado de la voluntad. Concibo su concepto, pero el mismo supone que con su cuerpo usted franquea un limite. Todo el mundo, salvo usted, se detendría por un sentimiento de asco, de repugnancia, frente a la idea de entregar su boca, su lengua a cualquier fulano...

Orlan: Me divertí y me reí mucho, me sentí muy fuerte, muy bien en esa historia..

J.-A. Miller: ¿Muy fuerte? Explíqueme un poco.

Orlan: ¡No sufría para nada! Proponía todo, organizaba todo, estaba decidida, quería ver qué me pasaba en esa experiencia, cómo reaccionaba. Era "Fuera de límite", tal era el título de la exposición a la que me convocó Jean de Loisy en el Centro Georges Pompidou con la instalación fotográfica "Omnipresencia", obra mayor de la serie surgida de las operaciones quirúrgicas.

J.-A. Miller: ¿Cómo reaccionó usted? Esas bocas, esas lenguas...

Orlan: ¡Muy bien! Había quienes sentían el gusto a café, otros que se sentían mal. Algunos eran generosos o huídizos, como en la vida cuando uno tiene los amantes y las amantes.

J.-A. Miller: Los amantes o las amantes son las personas que usted elige. Acá el principio era no elegir.

Orlan: Ciertas noches uno no elige sino a medias, es la situación la que elige por uno. En tanto mujer, e incluso sin hacerse pagar, se cae en historias increíbles...

J.-A. Miller: ¿Me cuenta una?

Orlan: (Ríe) Sí, una que me divirtió mucho. Hice el amor en Nueva York con un artista francés del que callaré el nombre, y toda la noche se la pasó hablando a su pene: "¡Ah!, cómo te erectas, qué bello eres, cómo marchas con ésta, eres increíble, vuelves a tensarte, etc.". Estaba verdaderamente con él. Es algo divertido cuando se es una mujer ¿no?

J.-A. Miller: ¿Él no se dirigía a usted?

Orlan: No, él no le habló más que a su pene. Pero era muy divertido y sorprendente. Él lo amaba verdaderamente. Son las desventuras que devienen aventuras y de las cuales una no se olvida más, es como en un viaje...

J.-A. Miller: Es una bella historia. Volvamos a su trayectoria: El Beso marcó un corte.

Orlan: Antes de El Beso de la Artista, durante y después, trabajé mucho con el cuerpo como instrumento de medida. Medía los espacios, del Beaubourg del Guggenheim..., y también de las calles, pero no sin importar cuáles, sino calles que llevan el nombre de una estrella de nuestro pasado cultural. Por ejemplo, medía el cuerpo de M. Lamartine, en Macón, donde no había, por supuesto, la misma cantidad de Orlan-Corps que en otra ciudad. Era una manera de relativizar esos grandes hombres y de medirme con ellos, con una metodología que hacía semblante de ser científica pero que no lo era para nada, puesto que medía con un cuerpo que no era natural sino un cuerpo social, con mis botas de día y un vestido hecho con un paño de mi ajuar. Puse este Orlan-Corps como instrumento de medida, como patrón con el cual hice, no hace mucho tiempo, una colaboración con el artista Jean Fabre.

Trabajé mucho también, durante una decena de años, sobre lo que llamé: "Estudios documentales: el drapeado, el barroco". Lo que me interesaba en el barroco, era el hecho de que la cultura cristiana nos pide siempre elegir entre el bien o el mal. En el barroco -Lacan habló mucho de eso- se ve la flecha del ángel y Santa Teresa que goza en un éxtasis erótico y extático. Es ese "y" el que me interesó en el barroco e hice series de fotos en las que toda la estructura de la foto estaba basada sobre ese "y". Era un trabajo sobre el simulacro sobre lo verdadero y lo falso, lo presente y lo pasado, lo vivo y lo artificial, la cruz blanca y la cruz negra. Me mostré teniendo las cruces de una manera no muy ortodoxa, al revés. Traté hacer del presente -la foto, las nuevas tecnologías, el video- el pedestal del pasado evocado bajo la forma de citas de esculturas o de pliegues barrocos. Y siempre estaba ese seno único, como una mostración fálica, porque mi idea era que la Madona fue inventada por los hombres y para los hombres. Entonces vírgenes negras, vírgenes blancas, Madonas, eso me preocupó por un largo tiempo.

J.-A. Miller: ¿Es curiosa de los misterios de la feminidad?

Orlan: ¿Qué es el misterio de la feminidad? ¿Me lo puede explicar?

J.-A. Miller: Es de lo que usted es curiosa. Usted busca allí revelar algo...

Orlan: No, más bien busco lo que era el barroco. Elegí voluntariamente el barroco porque fue un estilo rechazado en Francia. Francia juzgó al barroco de mal gusto. Quise interrogar ese mal gusto como interrogué lo bello y lo feo, el bien y el mal, el verbo y la carne. Quise cuestionar ese "demasiado", desprestigiando ese desborde y creé imágenes de Madonas, de vírgenes, que eran verdaderamente sensuales, pero con una distancia que era del orden del humor, de la ironía, respecto a esta mujer absolutamente íntegra y designada como el modelo.

J.-A. Miller: ¿Ama las atmósferas laicas? ¿Ama cuando no hay religión o bien el componente religioso conserva para usted un atractivo especial? ¿Es una suerte de sine qua non de la obra?

Orlan: Lo tomé simplemente para interrogar un referente que era inevitable, que nos impregna a nosotros y a toda la historia del arte. Pasé de lo religioso a lo social y a lo cultural.

J.-A. Miller: Con relación a la historia del arte, usted está en infracción. La historia del arte es un asunto de producción donde el producto es distinto del artista. Incluso si después se dice que es su carne, su sangre, su mierda, hay una producción, de la que uno se separa mientras que usted devino su propia producción.

Orlan: También tengo muchas obras plásticas. Pienso que mi trabajo es una especie de sfumato entre presentación y representación. Por ejemplo, en las operaciones quirúrgicas que me hice de 1990 a 1991, quise poner la figuración, la figura, la representación, incluso podría decir lo figural, en mi cara. Es verdaderamente el ojo que está en torno al discurso, quizá porque, ante todo, mi trabajo es discurso, es conceptual pero sin negar la carne; mientras que lo conceptual está en lo frío, en el material dominado de una manera distante, a menudo por la máquina, como en los minimalistas. Yo amo la carne, amo la vida, amo el cuerpo que no me asusta, aunque desde el momento en el que aparece el cuerpo, hay virtualmente pornografía posible. Siempre quise que eso estuviera encarnado, y es por eso que escribí el manifiesto de El Arte Carnal.

Quise diferenciarme del Body Art, mientras que muy a menudo fui asimilada a él. El Body Art está basado muy frecuentemente sobre la resistencia, sobre el dolor, sobre los limites físicos y psicológicos del cuerpo. Durante mucho tiempo, en el arte corporal o en los accionistas vieneses, el cuerpo era el lugar del color y al mismo tiempo el tubo de colores; es decir, se sirvieron de la sangre, del pis, de la mierda para hacer las obras o para gozar. Pienso que nuestra época controló prácticamente el dolor y no me interesa más que cuando es una señal de alarma que nos advierte de que algo no va. Trabajé mucho, por ejemplo, en los equipos médicos o en los hospitales para tratar de llevar “la buena palabra". Es decir, para hacer aceptar que el dolor no es redención, purificación, y que no hay prestigio por sufrir. Es muy difícil en Francia tener los cuidados necesarios en lo que concierne al dolor. Mi trabajo de artista no me limitó jamás en trabajar también esas mismas cuestiones por fuera del arte.

Muchos artistas con los cuales me asimilan, trabajan sobre el dolor: ya sean los que trabajan sobre las modificaciones corporales o sobre la gente que se llama "los modernos primitivos", que se hacen colgar, que viven en público una especie de masoquismo grave. Es problema de ellos. Hay tanta gente que no goza sin sufrir o que no gozan para nada... con tal que haya goce, todo va bien. Me importa un comino; pero eso reivindica algo que me parece completamente anacrónico. Es algo en lo que no quiero estar metida porque no es mí escenario, incluso si hay artistas a los que respeto enormemente, así como la inmensa artista Marina Abramovic, una gran artista que también trabajó sobre la prostitución (ella reemplazó a una prostituta en Ámsterdam en una vitrina y la prostituta la reemplazó en la galería) u otros artistas que estimo como Jean Fabre. En El Arte Carnal lo primero que ataco es el dolor y esta presión de la cultura cristiana que nos dice que hay que sufrir. Los cuerpos sufrieron durante miles de años, sufrieron bastante y continúan sufriendo en las guerras, con la tortura, con la falta de medicamentos..., ¡basta!, cuando el dolor es evitable.

J.-A. Miller: ¿Se preocupa por los cuerpos viejos, por millares de cuerpos de generaciones precedentes? ¿Se siente como uno defensora de los cuerpos, así como hay defensores de los animales o de los niños? ¿El cuerpo y su defensa la movilizan?

Orlan: Sí, los pobres. Además van a morir, vamos a morir, somos inconsolables. Pienso que el prestigio dado al dolor no tiene razón de ser en nuestra época, es muy anacrónico. Esas mujeres que no quieren parir con epidural porque sería más "natural"... ¿Qué es ese viejo cuento? Pero luego ellas no van al dentista a sacarse las muelas sin inyecciones de anestesia.

J.-A. Miller: Me hablaba el otro día de la influencia que tuvo sobre usted una construcción de Saint-Etienne.

Orlan: ¡Ah, si! No había vuelto jamás a mi ciudad natal después de la muerte de mi madre y no tenía ningunas ganas de ir. Los orígenes, eso me parece algo extremadamente anacrónico. Soy de Saint-Étienne pero no es por eso que trabajé sobre el carbón, o sobre El catador francés o sobre las armas o la bicicleta. Vivo mí tiempo, esa vuelta atrás no me interesa para nada. Con frecuencia, como profesora, me encuentro con estudiantes de orígenes diferentes que no paran buscando sus orígenes, queriendo trabajar con los materiales de sus regiones. Todo esto me parecen ideas viejas, exactamente como la idea del dolor.

Volví para una gran exposición en ocasión de mis sesenta años, en ese museo formidable con su cimacio -donde todo artista tendría ganas de exponer-, y una colección demente, ciertamente la tercera de Francia después de la FRAC y del Centro Pompidou. El nuevo director Lorand Hegyi, es un personaje muy brillante, es únicamente por eso que acepté volver. Nunca, en el trayecto de Lyon a Saint-Étienne, busqué reencontrar el sitio donde había nacido. Pero un día me equivoqué en la vía de acceso a la autopista y me perdí. Y de golpe, me encontré delante de una gran zanja por donde pasaba un tren, con árboles, y me acordé de golpe que yo vivía a lo largo de la vía férrea. Y mirando en los alrededores encontré la escuela donde había ido y donde murieron una cantidad enorme de niños asfixiados en los sótanos, porque los bombardeos apuntaban a esa vía férrea y atrapaban a la escuela al mismo tiempo.

Hay sobre la fachada de esta escuela, que fue reconstruida de una manera penosa (todo Saint-Étienne es casi horrible porque fue reconstruida rápidamente), una escultura, no muy grande, que es una copia muy blanca sobre ese revenimiento gris, de la Victoria de Samotracia, puesta ahí en memoria de esos niños y de esos maestros también. Cuando vi la Victoria de Samotracia, me dije: "¡Claro!”, porque hay muchas obras que hice que tienen que ver con el drapeado, el viento, las mujeres sin cabeza y la mujer con cabeza.

J.-A. Miller: Como productos durables, ¿qué son las obras?

Orlan: Hay objetos como El beso del artista, el metro patrón que es el "Orlan-Corps", y hay grandes instalaciones de fotos o video, de fotos digitales, pero también esculturas.

J.-A. Miller: Usted me contó el recuerdo de la Victoria Samotracia, el recuerdo que se enlazó a la invención del nombre de Orlan y está este recuerdo, en la casa, de un castigo de su padre.

Orlan: ¡El golpe del atizador! Lo que es bastante gracioso, es que este atizador es como una mano que golpea mientras que mi padre no me golpeó jamás. Él elaboraba unos brebajes maravillosos como la leche de gallina caramelizada que se suponía me cuidaba de todos los males y también hablaba del amor de mi padre... Entonces, un día en el que yo había sido probablemente muy recalcitrante y había rechazado dejar de jugar -tenía pequeños juguetes de madera bastante extraordinarios que se podían encastrar juntos, mucho más sofisticados que los lego, que él me había regalado. Había, recuerdo, una pequeña habitación, con un armario, una cama, muebles que se acoplababan, en madera pintada. Por ejemplo, tenia un espejo que estaba pintado en plata... Me tuvo en sus brazos y los tiró al fuego, y tuve la posibilidad de ver esas pequeñas cosas quemarse... El atizador tenía en la punta una especie de gancho para abrir el homo. Este es un pequeño recuerdo que usted me arrancó.

J.-A. Miller: ¿Usted ve una relación en esto y el hecho que toque a su apariencia dada por Dios?

Orlan: ¿Por quién?

J.-A. Miller: ¡Por Dios!

Orlan: ¿Quién es? ¿Me puede explicar? ¿Quién es Dios? ¿Usted hace teología? (Risas) ¡Hágala!

J.-A. Miller: ¡Me cuido de hacerla!

Orlan: No me tomo por una diosa pero me siento a mí misma irrepresentable, no figurable. Toda imagen de mí misma es pseudo, ya sea presencia carnal o verbal. Toda representación es insuficiente, pero no producir ninguna sería peor. Sería ser sin figura, sin imagen... sin representación, y no es la cara (visage) ni la caraterización (visagéité), ni la descaracterización (dévisagéité) que me salvan.

Para mí, lo que cuenta es girar alrededor de estas imágenes posibles, hacerlas surgir, a tientas, siempre asombrada de la visión de lo que podrían ser en sí misma y de esta materia de ser. Y esto sea cual sea la imagen. Estas imágenes son siempre de una inquietante extrañeza.

El Cristianismo acepta la multitud de representaciones de Cristo, de las vírgenes y de los santos iconografía que permite girar alrededor, aproximar algo, dar a ver algo más bien que nada. Darse a ver, ser vista, hacer creer que puede ser vista con imágenes sucesivas, imágenes de paja, de pseudos.

Todo a lo largo de mi obra es una sarta de imágenes de mí, una miríada de fotos, un flujo, una explosión, una hemorragia, un osario como tal foto, una disentería de imágenes, como Adán nacido del fango, del barro, como Lilith..., como tantos comienzos de pruebas de mi encamación, nacidos en este fango que preferiría nombrar nuestra "sopa primordial".

J.-A. Miller: Esas queridas figuritas que se chamuscan ante usted... ha sido un traumatismo...

Orlan: Sí y debieron haber otros. Pero no tengo la impresión que haya un lazo directo porque amaba mucho mi imagen, estaba muy satisfecha de ella. Trabajé desde el comienzo con fotos o videos, con la imagen de mi cuerpo. Era un cuerpo y una imagen que funcionaban muy bien socialmente: yo era preciosa y entonces gustaba a los hombres. No tenía problemas de seducción, pese a que en esa época todo lo que era seducción era para manipularmos, y como mujer se la utilizaba lo menos posible o la inventábamos con las recetas habituales. No sentí la necesidad personal de hacerlo. Decidí hacerlo porque eso me parecía efectivamente un acto, más radical. ¿Cómo sucedió eso?

Curadores ingleses vieron una performance que había hecho en el Beaubourg, que no era absolutamente sobre este tema -que era más bien light, divertida, simpática, que tenia que ver con el cine- a ellos les gustó mucho y vinieron a verme y me dijeron: "Vamos a montar un festival sobre el tema del arte y la vida de los años ‘50. Si usted tiene un proyecto participará en el festival".

Entonces buscaba ese proyecto y en ese mismo momento recibí el libro La robe (“El vestido”) de Eugénie Lemoine-Luccioni que me había entrevistado sobre mis series, "paños de ajuar", y allí había consagrado un capitulo también a la relación con mi madre.

Cuando leí este libro, lo que me interesó fue un capítulo que se llama "la segunda piel", que dice algo como, resumo: "En la vida uno tiene solo su piel pero hay un error en las relaciones humanas, porque uno no es jamás lo que tiene". Dice cosas bastante divertidas: "Uno tiene una piel de chacal, pero es un perrito faldero. Se tiene una piel de hombre, pero uno es una mujer y recíprocamente." Jamás se tiene la piel de lo que uno es y no hay excepción a la regla porque uno no es jamás lo que tiene.

Cuando leí este texto me dije que el psicoanálisis era aliado de la religión en lo que concierne a la imposibilidad de atacar al cuerpo, que había al respecto una prohibición en la que religión y psicoanálisis estaban de acuerdo muy bien. Entonces, el psicoanálisis comenzó a irritarme, porque se acercaba a posiciones que me molestaban particularmente.

J.-A. Miller: ¿Las posiciones que le molestaban, eran las de Eugénie, una mujer psicoanalista?

Orlan: Eran, ante todo, las de no poder tocar el cuerpo. Y al leer este texto, me dije, después de un tiempo de análisis que había quizás -poniendo algunas barreras y algunos parapetos a mi alrededor- la posibilidad de tocar el cuerpo sin que el cielo se me cayera en la cabeza, sin que esas viejas historias anacrónicas... Entonces tuve esta idea que, al principio por supuesto, me dio miedo, me inquietó. Y después, poco a poco, se volvió más clara. Me dije que estaba en la línea de todo mi trabajo precedente, a saber, una interrogación del estatuto del cuerpo en nuestra sociedad y particularmente del cuerpo de las mujeres y de todas las presiones sociales, políticas y religiosas que padecen y, podría agregar, la presión psicoanalítica. Me dije que tomando precauciones infinitas podía poner en su lugar algo sin perder mi serenidad, sin que hubiera problemas, intentando encontrar las soluciones para que haya el menor dolor posible. En principio escribí Le manifesté de l’art charnel, y después intente encontrar cirujanos, lo que fue una búsqueda muy larga y muy difícil. Me encontré con cirujanos conocidos, muy agresivos y que se oponían mucho a lo que yo quería hacer. Por ejemplo, un cirujano al cual le mostré uno de mis libros y que, después de haberme dejado hablar dos minutos, visiblemente muy enervado tomó uno de sus libros, lo puso sobre el mío con un ruido infernal diciéndome: "Lo que usted hace no es arte, yo hago arte, yo soy quien soy el escultor. Observe a esta mujer, lo que ella parecía, esta fealdad, mire lo que yo hice de ella, ¡es una belleza! Le voy a decir lo que hay que hacer, usted no va en el buen sentido; si usted no tiene la nariz a treinta grados y el mentón en tal lugar, usted será imbesable y eso no irá en el buen sentido".

Llamé por teléfono a una psicoanalista con la cual estaba en análisis y a un psicoanalista con el cual no estaba. La primera me dijo de no hacerlo, fue muy impactante que haya salido de su reserva. Si yo le hubiera dicho: "Le hablo por teléfono porque me quiero suicidar", ella me hubiera probablemente respondido: "Si quiere, venga a hablar de ello, puedo verla esta tarde". Y el segundo me desaconsejó firmemente el hacerlo.

Entonces, me encontré con cirujanos que no querían operarme porque tenían miedo de que sus clientes pensaran que hacían monstruos. Me fue muy difícil encontrar uno. Y finalmente encontré a alguien que trabajaba en cartel con otros y que comenzó de una manera extremadamente prudente, que era muy irritante para mí porque era muy prudente, y para que nada malo sucediera hacía pocas cosas respecto a lo que habíamos previsto, pero esto me permitió ver dónde me metía y lo que podían hacer en un quirófano y... ¡no se hace todo! Porque hay que tomar, sin embargo, algunas precauciones para que todo ande bien, incluso con el equipo.

Comencé esto con la idea de poner figuras sobre mi cara, representaciones, de hacerme una nueva imagen para hacer nuevas imágenes y, sobre todo, para cambiar completamente de referente. Hay que decir que en la primera parte de mi obra todas las referencias son occidentales; a partir de las operaciones quirúrgicas los referentes que elegí son referentes no occidentales, los precolombinos, los africanos y los indoamericanos y luego chinos...

J.-A. Miller: Que usted pudiera manipular su cuerpo -vuelvo a mi tema- como una exterioridad, como si fuera un objeto del mundo, para modificarlo, modelarlo, eso los interroga sobre lo que se desconectó. ¿Que es lo que está desconectado entre usted y su cuerpo?

Orlan: ¡Es que este cuerpo está programado para un montón de cosas que no me gustan para nada! ¡Y sobre las cuales no tengo ningún control! Por ejemplo, cuando era adolescente de repente vi crecer mis senos, esa historia no me interesaba para nada. Yo no tenía para nada ganas de ser una mujer.

J.-A. Miller: Usted no tenía ganas de ser una mujer.

Orlan: ¡No! Tener críos como paridos por una vaca, todo eso me parecía extremadamente anacrónico. No tenía ganas de ser un vientre. Esa maquinaria no me interesaba para nada.

J.-A. Miller: ¿Ese rechazo ha sido precoz?

Orlan: Sí. Tuve mi primera menstruación joven, los senos comenzaron a crecer y después, en una época en la que el aborto y la píldora anticonceptiva no existían, ¡quedé embarazada! Encontraba a eso tan impensable, que verdaderamente creía que por mi voluntad y por mi decisión interior, no lo tendría, que no iba a andar... Y bien, ¡anduvo! Era absolutamente impensable, por fuera de mi voluntad, contra mí voluntad. Entonces mi cuerpo me jugó una mala pasada, me iba a hacer morir este imbécil cuando yo de ninguna manera tenía ganas.

J.-A. Miller: Usted, en el fondo tiene un fuerte instinto de vida.

Orlan: Y de muerte, probablemente como todo el mundo.

J.-A. Miller: Es cierto que a veces haya un poco de fatiga.

Orlan: ¿Fatiga de sí, quiere usted decir?

J.-A. Miller: Sí.

Orlan: A partir de un cierto estadio, todo lo que uno hace pese a las presunciones magnificas, las intenciones, los proyectos de sociedad, las declaraciones, deviene un fondo de comercio. Y uno no sale airosa de esa situación, si no lo hay es necesario que lo haya. Pero todo eso es una cuestión de gestión, de proporción entre la necesidad y la táctica, o las tácticas. ¿Cómo se hace para cuidar su vigilancia, su coherencia, para intentar no comprometerse, haciendo sin embargo algunos arreglos con el diablo, para no ser un suicida en su propio cuerpo? Y el diablo, son aquellos que nos rodean, es la sociedad, es lo que hace falta hacer para que la cosa marche, es el dinero.

J.-A. Miller: En el fondo ¿usted es una persona prudente en el sentido aristotélico? Delibera sobre lo que va a hacer, calcula, razona en términos de proporciones: “No todo de un lado, un poco acá también", usted reparte. Son tantas marcas (¿democráticas?), si puedo decir, de reflexión.

Orlan: Sí, lo más posible, pero sabiendo siempre que pasarán cosas de las que no tengo conciencia, o que no quiero. Es una tentativa de salir del marco, pero no es más que una tentativa.

J.-A. Miller: ¿Cuáles son, en el fondo, las obras que quedan? ¿Son los objetos, las fotos?

Orlan: Como cualquier otro artista, tengo obras, y storages que cuestan caros: tenia 2.000 metros cuadrados para mi retrospectiva. Entonces hay objetos físicos, verdaderamente. De hecho, su pregunta me lleva a decir que amo las marcas. Pero en Francia se detesta el cuerpo, se detesta la performance, se considera que las marcas son escoria.

J.-A. Miller: Intento circunscribir el personaje que usted es, pero no lo logro.

Orlan: Sin embargo yo contaba con usted para ayudarme. (risas)

J.-A. Miller: ¿A partir de qué momento usted se pensó como una artista?

Orlan: Sucedió poco a poco, hace mucho tiempo. Siempre quise hacer arte, creo. Al principio quise ser exploradora, pero al mismo tiempo hacer arte. Es también ser exploradora, porque una es investigadora, en todo caso, algunos de entre nosotros. Yo me vi más como una investigadora, alguien que crea acontecimientos y manifestaciones más que exposiciones, que quiere vender bien pero no quiere sobre todo ser una mercancía, en una época en la que uno está completamente como mercancía. Mis estudiantes siempre me preguntan cuáles son las soluciones para catar en las redes buenas, en qué galería, para vender. En mi época se hacía el "viejismo" (vieux-isme). Ahora se hace el "joven-ismo" (jeune-isme). Vienen a buscar estudiantes de primario. A partir de que alguien pasó los 25 años es un viejo. Y si no alcanzó un cierto número de ceros en las ventas públicas, no es más cuestión que pase por las grandes galerías o los grandes museos. Y después hay una nueva tendencia: hay que trabajar absolutamente para el hiperlujo: no el lujo, el hiperlujo...

J.-A. Miller: ¿Qué es el hiperlujo?

Orlan: ¡Ah! ¡El hiperlujo! Hay que trabajar para los emires, los nuevos rusos, la mafia, los banqueros, los "grandes" de este mundo, los hiper-ricos que quieren materiales nobles, que hacen alarde de su standing como un auto de carrera, porque cuesta muy caro y se pone en los palacios. Es la tendencia, el hiperlujo. Yo no trabajo para el hiperlujo, ¡pero debería! Es todo un sistema, hay galerías que presionan a ciertos artistas a eso.

J.-A. Miller: ¿Y desde cuándo se está en el hiperlujo?

Orlan: Hace relativamente poco tiempo, pero ahora se habla cada vez más... Y durante ese tiempo el paquete de spaghettis aumentó, en seis meses, el 18,73%... Y el ferroviario medió que hace huelga en el momento actual, que gana 1.000 euros por mes, tendrá una jubilación de 540 euros y no podrá ni siquiera alimentarse con pastas. Está el hiperlujo, pero se designa como la oveja negra a los ferroviarios que reclaman un poco de respeto y que rechazan la idea “Trabaje, Consuma, Reviente" que se intenta que entre en nuestras cabezas enfrentándonos los unos a los otros e intentando anular el derecho a la huelga.

J.-A. Miller: Usted es como su familia: un poco anarco, un poco progresista...

Orlan: Oh, usted sabe, yo participe del 68 como todo el mundo, a mi edad...

J.-A. Miller: ¿Y usted permanece fiel a eso?

Orlan: No sé si fiel, porque siempre tuve en cuenta el contexto. La herencia del 68 no hay que tomarla globalmente -actualmente funcionaría más- pero no es necesario tirar todo en bloque. Siempre es el mismo problema con las herencias, ya sean de los padres o históricas: hay que tomar la parte que es buena y no estar sólo en la resistencia y la critica de lo que se hizo antes.

J.-A. Miller: ¿Usted es comunista?

Orlan: Busqué mucho, entonces formé parte de la Juventud Comunista en una cierta época, eso debió ser del 71 al 75...

J.-A. Miller: Un poco después de mí..., yo fui miembro del 64 al 66.

Orlan: Lo intenté. De hecho mi ambición era ir a las universidades comunistas, porque encontraba que era una buena educación para una mujer aprender a tomar la palabra, ser didáctica, oponerse a su adversario con la palabra, con argumentos, mientras que nuestras madres nos enseñaron la impotencia, nos enseñaron a tejer, a cocinar y a coser, pero sobre todo a no tomar la palabra...

J.-A. Miller: Usted es una hija del padre.

Orlan: No sé por qué dice eso.

J.-A. Miller: Porque usted dice que su madre sólo le enseñó la impotencia, y como veo que hay en usted una cierta insistencia sobre la fuerza...

Orlan: La mayoría del tiempo, las mujeres que más sufrieron la tradición la transmiten peor. Entonces, ella me enseñó a bordar los paños de mi ajuar, cosas que me volvían absolutamente impotente en público, en el afuera. Pero ella pensaba que había que hacerlo así. Era una buena madre... de la época. No tengo reproches violentos, porque todo eso actuó como una marca.

J.-A. Miller: Sí, pero tengo la impresión que usted tenía otra relación con el lado paterno, más valorizado: la fuerza, la claridad, la determinación, la voluntad, la decisión. Son, tradicionalmente, imaginariamente, valores muy viriles. ¿Eso no viene de una marca paterma?

Orlan: Podría decirle que sí. Si usted lo dice es que debe ser verdad. Pero era un hombre de diálogo, de dar buenos ejemplos y que ayudaba con los quehaceres de la casa y hacía ricos platos. Usted tiene el ojo, usted tiene la oreja.

J.-A. Miller: Lo intento pero, sin embargo, necesito la confirmación de las personas. Es una botella en el mar... ¿Es que esto le evoca algo?

Orlan: Sí, por ejemplo, él me enseñó esperanto, era una buena idea en esa época.

J.-A. Miller: ¿Era importante para usted, quizás, que él se lo enseñe (más que el esperanto)? ¿Era esperantista?, ¿creía en el esperanto como una vía para el porvenir de la humanidad?

Orlan: Sí, él viajaba mucho, encontraba gente que hablaba la misma lengua; el esperanto era toda una historia, era toda una red.

J.-A. Miller: ¿Y él la guió un poco a su secta?

Orlan: A su historia. Yo crea que todos los padres hacen eso ¿no?

J.-A. Miller: No todos los padres son miembros de una secta como la secta esperantista.

Orlan: ¿Es una secta, usted lo cree? Es un proyecto de sociedad donde todo el mundo puede comprenderse. Nuestros cuerpos son obsoletos para demasiadas memorias. Sueño con poner microprocesadores en mis implantes que me permitirían hablar todas las lenguas de los países que atravieso. También me enseñó el nombre de las estrellas.

J.-A. Miller: Eso es.

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Traducción: María Inés Negri.

From: http://www.revistaenlaces.com.ar/ Revista Enlaces - Psicoanálisis y Cultura. nº 14. Buenos Aires. Gramma Edicciones 2009.

En PDF (scanneado directo): http://www.nel-medellin.org/Eventos/2012/06/Orlan-Entrevista-a-Orlan-de-Jacques-Alain-Miller.pdf

Traducción de la entrevista realizada por J.-A. Miller a la artista: "Initiation aux Mystères D'Orlan", Revista: "Le Nouvel áne” fevrier", 2008, nº 8, Edición Navarin 9 Rué Du-guay-Trouin, 75006, París.