La caza, última película de Thomas Vinterberg, desgarradora, conmovedora y profundamente humana es, sin lugar a dudas, una obra maestra. En su sencillez argumentativa está condensada y reflejada la estructura misma del vínculo social de ese animal civilizado que es el ser humano. La caza de venados en un bucólico y tranquilo pueblecito, dará un encuadre preciso de eso que comporta la civilización. El instinto humano de matar sublimado en actividad colectiva, es mucho más que un deporte: está al servicio de transmitir lo que quiere decir ser un hombre. En el ritual de iniciación del cazador, los jóvenes reciben por parte del padre la escopeta e ingresan, de este modo, en el círculo de la hombría colectiva, abandonando la infancia para siempre.

Lucas, un hombre recién separado, profesor de escuela que se ha quedado sin empleo, se incorpora a trabajar en el parvulario de su pueblo. Comparte con los amigos de la infancia la afición por la caza, las reuniones, la amistad… Todo bien. En su nuevo trabajo los niños juegan con él, la directora está contenta, todo está en orden… hasta que un día, un acontecimiento, aparentemente banal, trastocará su vida y la de su entorno. Klara, la hija de 5 años de su mejor amigo, un poco enfadada porque éste no quiere ser su novio, miente. Le cuenta una mentira a la directora de la guardería. Le dice que Lucas le ha enseñado la verga.

A partir de aquí, se va tejiendo una acusación de abuso sexual que se hará extensible a todos los niños del parvulario. La mentira de la niña dispara, por parte de los adultos, la fabricación de un monstruo. El afable profesor despierta del sueño e ingresa en la pesadilla de la realidad. Nadie, a excepción de su hijo y dos o tres amigos, va a creerle. Lucas es culpable del peor crimen que se puede cometer. Poco importa que la justicia no pueda hallar indicio alguno de lo “ocurrido”, ni siquiera que la niña repita que eso no sucedió, que Lucas no le hizo nada. Ya no hay marcha atrás. Una vez impresa la acusación en el tejido social, ésta va a quedar grabada con sangre y él pagará por ésta.

El pueblo entero lo va a señalar con el dedo, expulsándolo del último rincón de sus casas, de sus tiendas, de su iglesia. Nada importa que hasta el momento fuera un buen tipo, conocido y amado por todos.

Se puede entender bien el rechazo que suponen, aún hoy, las tesis de Freud sobre la sexualidad infantil. La pureza de los niños es incuestionable. Pero no sólo eso: la película muestra la ceguera constitutiva de lo que envuelve el amor y la estofa con la que está hecha el lazo social. La acusación de monstruosidad volcada sobre este hombre, da cuenta de la constitutiva del ser humano, haciendo caer con furia toda la fuerza del rechazo, la humillación, la mentira y el desprecio sobre alguien que no tiene, siquiera, la oportunidad de defenderse. Lucas encarna el objeto a del sujeto colectivo. Se convierte en su elemento éxtimo: lo más íntimo deviene lo más siniestro y debe ser expulsado afuera. Poco importan sus actos hasta ese momento… él es ahora el basurero donde irá a parar toda la mierda: ese es el precio a pagar por vivir en comunidad. El culpable detenta el goce más oscuro, y así, todos los demás están a salvo.

Es interesante ver que la naturaleza misma de la acusación proviene del colectivo, no la encarna nadie y en ese sentido es mucho más feroz e indestructible. La comunidad se revitaliza, está fuertemente conmovida y unida frente al culpable. Por eso la sentencia judicial a su favor no cambia un ápice las cosas, porque lo que es juzgado no son los hechos, sino su condición humana. La película muestra magistralmente la fragilidad de la realidad y la paz social, anclada en el goce oscuro de la pulsión de muerte, en donde el amor al prójimo es su siniestro velo.

Lacan, en El seminario de la Ética del Psicoanálisis, se expresa así: “La realidad es precaria. Y, precisamente en la medida en que su acceso es tan precario, los mandamientos que trazan sus vías son tiránicos. En tanto que guías hacia lo real, los sentimientos son engañosos”. Lo muestra bien su última escena, donde Lucas, cual venado, se convierte en el blanco al que apunta la escopeta de la sombra de un vecino, que no duda en disparar a matar.

Al salir del cine escucho a un chico decir: “No hay que hacerse profesor de niños pequeños”. Pienso que esa frase bordea una verdad. De alguna manera Lucas paga el precio por salirse de los roles establecidos, porque la chispa que enciende el suceso no es casual, es estructural. Hubiera sucedido de todos modos. En el ritual social la crianza de los niños es función de las mujeres. Las manifestaciones de afecto y cariño hacia los niños provenientes de los hombres están prohibidas, pues llevan intrínsecas la acusación sobre el goce sexual. El único escenario de afecto para los hombres está reservado a su función paterna.

Esta sutil y suculenta película, lejos de ser el relato de un hecho aislado de un pueblecito perdido en algún rincón del mundo, muestra la génesis, desde sus entrañas, de las peores atrocidades cometidas por los hombres. Versa sobre la formación del racismo, sobre el mecanismo de la segregación y el odio, en donde el rechazo a la otredad pulveriza, en un instante, el dulce sueño del amor comunitario, haciendo aparecer lo más detestable de nuestra condición humana.

¿Se pueden robar las palabras? ¿Puedo hacer mías las palabras de otro? ¿Acaso esas palabras no tenían dueño antes de que el otro las hiciera suyas; quizás él a su vez las robase a alguien? ¿Existe alguna posibilidad o procedimiento por el cual las palabras pasan a ser de mi propiedad? Hablar de propiedad respecto de las palabras parece excesivo, no obstante, es habitual escuchar que unas palabras pertenecen a alguien. Bien sea que tratemos de hacerlas propias o que exijamos su pertenencia, las palabras pueden ser incorporadas; efectivamente, es un asunto que afecta al corpo, atañe al cuerpo.

Incorporación es una manera demasiado simple de nombrar el tropiezo que se produce en la llegada al mundo de una masa corporal viva con un sistema de signos, este encuentro produce en los seres hablantes los síntomas, no hay posibilidad de carecer de ellos dada nuestra condición de seres parlantes, asimismo, no hay nada más singular en el sujeto, el síntoma es en cada uno la respuesta a este encuentro, y puede constituirse a la vez en el soporte de su existencia. Dicho esto, el síntoma se revela como la posibilidad de la que se dispone en tanto sujeto para hacer propias las palabras, al estilo de una bisagra que permita articular las marcas en el cuerpo con su causa, la que constituyen dichas palabras.

Al hablar de las marcas que las palabras dejan, pueden éstas pensarse también sobre el papel, entonces hablamos de escritura, aquí la cuestión también toma cuerpo adquiriendo una materialidad, por ejemplo, la de los libros que encierran palabras. La propiedad se establece en este caso con mayor facilidad que en el caso de las palabras dichas, la sustancialidad inherente a la escritura puede convocar a la ley para defender dicha propiedad. Aunque es esencial establecer esta diferenciación entre palabras dichas y palabras escritas, no son las cuestiones legales -aunque lo que inspiró este comentario pudiera hacerlo pensar- de lo que aquí se trata.

The Words (2012), el film codirigido por Brian Klugman y Lee Sternthal, ha sido traducido al castellano por El ladrón de palabras, título éste que no respeta el original e introduce una interferencia en forma de sanción respecto de lo que la trama de la película plantea. Un joven (Bradley Cooper) que pretende ser escritor, encuentra de forma accidental una novela aparentemente extraviada y anónima, y sin cambiar una sola coma se dirige al editor que no duda en publicarla, obteniendo un éxito tan rotundo que pasa de ser un absoluto desconocido a convertirse en el escritor del momento. Inesperadamente, al haber sido publicada, es, si puede decirse así, la publicación la que encuentra a su verdadero escritor, un anciano (Jeremy Irons) que escribió esa novela en el París de finales de la Segunda Guerra Mundial y que se dirige al joven triunfador para contarle su historia: ¿Crees que puedes apropiarte de la vida de un hombre y no pagar un precio por ello?

Podemos imaginar el trance que supone para el protagonista, encantado con su nueva y acomodada vida, la aparición de este anciano reclamando la autoría del relato. Es este punto el que el guión elige para plantear al espectador una cuestión que va más allá de la culpa, y al hacerlo, inmediatamente la película se aleja de planteamientos superficiales tan manidos como el de que cometemos errores pero estos tendrían arreglo o incluso podrían llegar a borrarse, y el personaje retomaría su vida si cabe con un plus añadido, habiendo aprendido algo del error y haciendo su propósito de enmienda: no volverá a suceder. Necia manera de pretender extirpar nuestros errores, o intentar convertirlos en una ganancia, tratando de metabolizar ésta en una falsa felicidad que reniega del drama derivado de nuestra condición de sujetos, pero que tantas veces es el paso habitual subsiguiente en este tipo de narraciones y de muchas psicoterapias.

La elección del guión de The Words es otra, su interés reside en interrogar la posición ética, obligando al personaje, el joven, a que soporte el error cometido, un error que no se puede borrar, no quedándole otra alternativa que vivir con ello; al hacerlo así le da la única posibilidad para asumir la responsabilidad que le compete en esta historia. Pero esto, lejos de ocurrir per se, ensaya primero la vía necia, y en el colmo de la desorientación, el joven se dirige al anciano para restituir el daño de dicho error, entregándole todos los beneficios que obtuvo por la novela, un sacrificio que devolverá el equilibrio a su conciencia y la estabilidad a su vida, pero el anciano lo rechaza, y ese “no” sume al joven en la perplejidad cerrando la puerta de toda posible rectificación. El anciano, no es por casualidad que no tenga un nombre, encarna la ética de un deseo de la que se desprende que no todo es posible, tampoco jugar a como si no hubiera pasado nada; nuestras decisiones tienen consecuencias y en ocasiones pueden llegar a cambiar una vida, destruyendo lo que ésta nos ofrece y complicando nuestra existencia hasta convertirla en desgraciada. El anciano es un superviviente de su propia vida, probablemente por eso no tiene nombre, porque podría tener cualquiera, y con su respuesta invita al joven a que tome posesión de sus propias palabras, que ponga en juego algo de lo suyo.

No parece fácil, efectivamente, la tarea que se le presenta al joven. Se trata de un saber que convoca al cuerpo; no es fácil tomar posesión de aquellas palabras que nos han marcado y que rigen nuestra ficción particular, ficciones que dirigen nuestras vidas y que pretendidamente dan cuenta de todos nuestros actos; desde luego que no. No soy quien yo creía ser, y me aterra no conseguirlo nunca, confiesa desesperado, porque efectivamente algunos velos han caído y la aparición de la angustia se produce ante lo que esta nueva claridad le permite atisbar de sí mismo. Pero la película, en una nueva vuelta de tuerca, en un más difícil todavía, nos da a ver que tanto la historia del joven como la del anciano pertenecen a la ficción que narra una novela, maniobra que abunda en la hipótesis que subyace al guión: no hay realidad posible, no existe realidad que no esté parasitada por la ficción particular de cada uno. Nos han hecho creer durante toda la película una historia que habría sucedido entre París y Nueva York, con sus alegrías y con sus dramas, pero de pronto confirmamos que dicha historia es la ficción de alguien, en este caso, de un reconocido novelista (Dennis Quaid) que acaba de publicar su última y esperada obra a la que está dando lectura en el fastuoso acto de presentación de la misma.

Ahora todo cobra una nueva luz que confirma el despropósito del título en castellano de este film; no hay ningún ladrón de palabras, no tenemos otra posibilidad que dirigirnos al Otro para tomarlas, quedando de nuestra cuenta si decidimos o no hacerlas nuestras. Como seres parlantes, es con palabras que construimos la realidad y por ello realidad y ficción no solo se funden sino que resultan inseparables.

El novelista abandona la celebración en torno a su novela con una atractiva joven (Olivia Wilde) que acepta la invitación a la casa del escritor. Una vez allí, entre una copa y otra, ella lo interpela acerca de la historia narrada porque quiere saber; dime la verdad, ¿qué ocurrió realmente?, quiere saber qué hay en ese relato de él mismo, le pide que le muestre las marcas que lo han llevado a producir esta escritura, y es ahí donde el sujeto retrocede ante esta pregunta, que es la pregunta por lo que lo aflige, la causa de su dolor, y solo acierta a decir tienes que elegir entre la vida y la ficción, ambas están muy unidas, pero nunca llegan a tocarse.

Un intento insuficiente como para conseguir ignorar lo que esa pregunta ha desatado, el impacto se ha producido, y como por ensalmo el tono frívolo de la cita se disuelve, el escritor invita a la joven a marcharse desbaratando las promesas de una noche juntos, la conversación ha terminado, el diálogo caduca, y se queda solo, recreando la historia que ha escrito, rememorando aquel punto concreto, la escena de la novela que relata una reconciliación, la del joven protagonista de su historia con su esposa. Es ahora cuando podemos entender esta escena como expresión de un anhelo, un deseo, la parte de una escritura que busca tramitar un vacío, enjugar la pérdida que le ha causado su fracasado matrimonio, que aún hoy, años más tarde, tiñe su vida de dolor y frustración; sensación que no conjura, más bien redobla, la alianza que todavía luce su anular.

Siempre, desde niña, aborrecí el rosa. Por mí podrían haberlo hecho desaparecer. No fui tampoco de pintalabios sabor a fresa y ponerme los tacones de mi madre, será por eso que la película Spring Breakers me causó una sensación extraña…; tuve que pensarla un poco después de salir del cine y concluí que era angustia. Una angustia chicle bang-bang. Y dos días después quizás escriba esto para sacarme esa sensación que se me quedó pegada al cuerpo, como un chicle apestoso. La película está más allá de cualquier drama. Ninguna trama discursiva la atraviesa. Las palabras evocadas por sus cuatro protagonistas –cuatro niñas de quince años en bikini- resuenan en una huequedad espeluznante. Quizás fue eso el punto de mayor angustia, de mayor perplejidad: los cuerpos al fin liberados de las palabras.

Spring Breakers es una película post-apocalíptica. El fin del mundo está consumado, ya no hay que temerlo. Su estilo es impactante: la estética de un mundo regida por el dinero y el color rosa chillón. Que no hay pasta para las vacaciones de semana santa… ¡no hay problema! Cogemos las recortables del garaje de papá, asaltamos una cafetería y nos vamos a la playa. Así lo hacen. La excursioncita a Miami para encontrarse a ellas mismas y poder escapar de la depresión ambiental que las rodea, consiste en unirse a una manada de gente bailando, bebiendo hasta el coma y fumando lo que sea. Alcohol que penetra por mangueras en bocas que han dejado de tener la función de hablar. Ya sólo chupan. Nada, absolutamente nada, las impresiona. Ni siquiera el mar. Ni pasar la noche en comisaría, ni toparse con un tarado que colecciona gorras americanas, armas de todo tipo y billetes de dólares. De este modo se produce un encuentro entre almas gemelas. Las niñas deciden proseguir sus vacaciones junto a su nuevo amigo: cantando canciones de Britney Spears, bailando con bikinis y pasamontañas rosas y bien provistas de la última tecnología en armas para perpetrar el crimen, como quien se apunta a unas colonias estivales. Y eso es todo. No sólo no se asustan y salen corriendo, sino que se convierten en sus más fieles y valientes amazonas. Ante mi asombro, pensé –claro, están muertas.

La película me evocó el retrato de “los musulmanes” en los campos de concentración que hace Giorgio Agamben. Muertos en vida, nada puede ya afectarlos. La puesta en escena del triunfo zombi de la civilización humana. La juventud, la adolescencia, el encuentro con el sexo,… todo eso está superado, sobrepasado, no produce angustia, ni conflicto, ni interrogantes: nada. La barbarie humana, una vez liberada del yugo del lenguaje, nos aboca a un goce homogenizado, un goce máquina, para todos el mismo: sin miedo a la muerte, sin tener que vérselas con las imposibilidades que impone la propia lengua, la felicidad alcanzada toma la forma de una fiesta sin fin… por eso todo da igual. La pulsión de muerte sustituye cualquier discurso, cualquier necesidad de enfrentarse al otro, cualquier contratiempo.

Leía una entrevista a su director. Explicaba que el rodaje fue una agonía porque, como dos de sus protagonistas son chicas de Disney, la locura y el furor que causaban con su presencia -el que refleja fielmente la película- los metía en ese frenesí insoportable. Así que la realidad superaba la ficción. ¡Entonces era documental! Y es que la película hay que tomarla en sí misma, no es una metáfora de la sociedad, no es una evocación de un futuro posible,… es real. Tan real, diría, que la dificultad está en creérsela. Pensé en el vaticinio que Lacan hizo en los ‘70 cuando dijo que el mundo iba a convertirse en un gran campo de concentración, y quizás hasta ahora, no había encontrado una expresión estética tan acorde con su lógica misma. Porque la película no constituye una mirada horrorizada, ni una crítica al sistema,… simplemente lo muestra desde sus propias entrañas. Ojalá sea un recurso estético de los yanquis al servicio de denunciar esa metamorfosis del ser en la que eclosiona el más refinado logro del capitalismo: arrasar con nuestra condición de sujetos hablantes, de cuerpos afectados por el lenguaje.

Presentación del documental
El psicoanálisis: una cuestión social
La actividad estuvo organizada por el Centre d’Atenció Psicològica i Psicoanalítica con los auspicios de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis (ELP). Contó con la colaboración de la Comunitat de Catalunya de la ELP y la participación de Eugenio Díaz, psicoanalista, miembro de la ELP inscrito en dicha comunidad.

La sala se encontraba llena, alrededor de 120 personas acudieron a ver el documental “La primera sesión” realizado por el psicoanalista Gèrard Miller. La presentación corrió a cargo, por parte de la organización, de Assumpció Lluís Pons, psicoanalista, miembro de la Comunitat de Catalunya de la ELP e integrante del equipo del Centre, miembros del CAPIP, miembros de la Alianza Andorrano –Francesa y del Comú de Andorra la Vella. Eugenio Díaz presentó el documental y moderó el coloquio.

Todos ellos colaboraron para que sea posible la proyección de la película. Se contó con la presencia de los medios de comunicación, la radio y la televisión andorrana. Eugenio Díaz introdujo al público en el tema del documental tomando como referencia los testimonios de 16 sujetos, todos ellos analizantes, respecto de su encuentro/desencuentro con un psicoanalista, testimonios particulares que giran en torno a un acto subjetivo, la decisión de consultar un psicoanalista. Se destacó la pertinencia de la palabra analizante, puesto que es ella, la persona, quien se dirige al psicoanalista, y sólo hay una condición para que un psicoanálisis sea posible: que el sujeto crea que tiene algo que ver con lo que le pasa. La cuestión en juego: la responsabilidad. Eugenio Díaz señaló también la sencillez del realizador para abordar los fundamentos del psicoanálisis, que ofrece la posibilidad de desmontar los mitos de lo que de un psicoanálisis se espera.

Comentario a cargo de Eugenio Díaz
Del sujeto de la responsabilidad
Los primeros comentarios que realizó Eugenio Díaz estuvieron vinculados a la transmisión de que no hay la cura tipo, en el sentido de existe el caso por caso, respecto del uso del diván, del tiempo de la sesión, de la figura del psicoanalista, del tiempo del tratamiento, de los honorarios, de cómo recibir a alguien. No hay la interpretación y el silencio estándar. Todo esto desmonta muchos mitos: no hay estándar pero sí que hay principios, es decir, no todo vale, y eso exige mucho “a la pareja de baile”, por un lado al analizante, que se siente solo porque no hay un estándar, y tocado por la responsabilidad, pero también al psicoanalista que tiene que estar a la altura de esa responsabilidad. Tiene que estar él a su vez analizado y en control, en cierto modo podríamos decir, que es mucho más fácil seguir un guión, pero resulta que se trata de ver cómo cada uno responde de su manera particular a algo que le anime por la vida. Va a referir la cuestión de que no todo se cura retomando que en la película esto también se puede escuchar. Este va ser el punto de partida para un debate que se abrió y duró una hora y cuarenta minutos.

De lo inesperado, del efecto sorpresa: una transmisión posible.
La primera pregunta va a ser: ¿Psicólogo y psicoanalista? ¿Cómo decidir a cuál hay que ir? ¿Cómo hacer la diferencia de lo que uno necesita?

Hay muchas orientaciones dentro de la psicología, hay psicoanalistas que son psicólogos, pero el punto es que cuando alguien elige no sabe bien por qué, elige incluso más allá de lo que cree elegir. Resulta que hay una serie de orientaciones dentro de la psicología que tienen una lógica de decirle a la persona lo que le pasa, lo que tiene que hacer, por el contrario el psicoanalista de entrada no juzga, no le dice lo que le pasa; aquí se hace referencia al testimonio de aquella paciente que se comía las uñas y acude a una consulta por primera vez y se encuentra con que le nombran lo que le pasa con un diagnóstico: “Usted tiene onicofagia”, y es entonces que ella refiere claramente que no se sintió escuchada. De entrada, elegir un psicoanalista supone la idea de que uno tiene algo que ver con lo que le pasa, uno no es víctima sino que tiene cierta responsabilidad en lo que le acontece en la vida. Cuando uno decide no sólo visitar a un psicoanalista sino continuar en la experiencia de un análisis, es porque la responsabilidad respecto a su malestar ha sido tocada. No hay un estándar de lo que cada uno tiene que hacer respecto a ese malestar, eso es una invención, del orden de lo particular.

Hace falta que algo falle para tomar la decisión de “ir a mirar al reverso del decorado”, nos dice Gèrard Miller. Esta frase ilustra la idea de responsabilidad, aceptación y la posibilidad de un “reingreso en la vida” de forma diferente.

Un participante plantea la vinculación del lenguaje, el inconsciente y la política. Poder poner en relación estos tres términos. Nos dice: “El lenguaje ha sido raptado por una utilización, cuando en realidad lo que tiene el lenguaje es ponernos en el mundo, en este sentido el psicoanálisis más allá de una práctica es también una especie de antropología que explica un poco como son los componentes del ser humano hablante. La sociedad contemporánea está modificando este sujeto, cambiando al mundo, hay una especie de secuestro del lenguaje, ¿cómo acoge entonces el psicoanálisis este tipo de problemas, las patologías actuales, hay patologías contemporáneas? Hay un sujeto que está interiorizando este cambio, y lo vemos en la política”.

La respuesta es que el psicoanálisis tiene que ver con aquella vía del lenguaje que no es utilitarista. El lenguaje que vemos en los lapsus, fallidos, olvidos, chistes, sueños, en donde el sentido no está predeterminado, son las formaciones del inconsciente, es aquello que aparece sin cálculo. Estamos en una época en donde el lenguaje es muy utilitarista, estigmatizante, segregador, donde el lenguaje indica: “Tú eres eso”. El lenguaje del inconsciente es lo más antiutilitarista que hay, porque le dice al sujeto todo lo que tú dices es verdad, me da igual que te hayas equivocado, me da igual que hayas dicho una palabra por otra.

Tomando los términos de la política, estamos en una época en que la política elude la responsabilidad, una política que no es política, “no sé si ha muerto, pero se encuentra en vías de morir” -nos dice Eugenio Díaz. No hay más la política de encontrar la buena manera de que una sociedad avance, no estamos en esa lógica, sino más bien en encontrar la manera de que algunos usen eso para un beneficio propio. Es la política del capitalismo, pero no la del capitalismo frente al socialismo, sino como la única política que existe.

Lacan nos dice del capitalismo que es un discurso, un discurso cerrado, el discurso del amo, que trata de eliminar la subjetividad, y por lo tanto la responsabilidad. El psicoanálisis propone lo contrario, hay subjetividad, hay responsabilidad. Uno es responsable de lo que dice y de lo que hace. En este momento surge la distinción entre los términos responsabilidad y culpa, son conceptos que se juntan y muchas veces los tratamos como sinónimos. Se hace referencia a dos tipos de culpabilidad, la que tiene que ver con el delito o la culpabilidad que uno siente. La responsabilidad se dirige a vincular una satisfacción en aquel malestar subjetivo. El capitalismo, retomando la anulación de la responsabilidad, genera dos escenarios, la impunidad y la culpa. El capitalismo genera una serie de cuestiones en torno a los derechos y los deberes, promueve un derecho ilimitado, en este sentido, una lógica impune: nadie es responsable o todos somos culpables.

Luego surge un comentario respecto a que el psicoanálisis supone un sujeto responsable pero que su entorno también lo es, entonces: ¿el psicoanálisis tiene en cuenta ese entorno? El psicoanálisis trabaja con la verdad subjetiva. La familia que uno trae es la que se ha construido, en este sentido, se puede intervenir con la familia desde ese lugar. En psicoanálisis con niños, sí se trabaja con las familias.

También aparece la reflexión de un participante, quien cree que los analizantes tienen el mismo perfil socio económico. Se comenta entre el público que no es exactamente eso lo que se desprende de la película, y aparece el tema del pago en primer plano, para referir que efectivamente se paga, que eso es una cuestión ineludible, pero que hay muchas maneras de acudir a un psicoanalista, sobre todo en algunos países en donde el psicoanálisis se encuentra en los hospitales o en los centros de salud, por ejemplo. Hay la consulta privada pero no es la única vía. El pago toca el asunto de cuánto se está dispuesto a pagar, en cualquier nivel socioeconómico en el que el sujeto se encuentre.
Se propone explicar la relación entre el lenguaje y el silencio, ya que a partir de la película surge una idea referida a que el psicoanalista podría rechazar un paciente si éste no es capaz de expresarse o abrirse. Eugenio Díaz refiere aquí que hay un recorte que se ha hecho para la película y que lo que se desprende es que se tienen que dar ciertas condiciones, pero el psicoanálisis no parte de la idea de que la persona no sabe expresarse. Es el psicoanalista el que puede transformar la demanda en algo por decir.

La pregunta que insiste: qué es ser un psicoanalista.
La pregunta de qué es ser un psicoanalista y quien regula esta práctica se hizo presente entre el público. Esta pregunta empalma con la ética, ya que la pregunta nunca se cierra. El hecho de que el psicoanalista pueda responsabilizarse de esta pregunta abierta a partir del control y de la escuela. Es a partir de allí que puede autorizarse y dar una respuesta. Hay tres condiciones: psicoanalizarse y llevar el análisis hasta el final, realizar el control de los casos, y; la lectura y la formación permanente, presentación de textos, trabajos en grupo. Hay final de análisis, pero no hay final de formación. El psicoanálisis no es un saber cerrado, en el que queda todo dicho, todo amparado como en el saber universitario. Un participante refiere la idea de que justamente lo que permanece abierto y nunca se cierra, nos dice, -“es la pregunta de qué es ser un psicoanalista”. No hay título de psicoanalista. El hecho de que no haya un protocolo, lo ubica en un lugar máximo de responsabilidad. Esto nos hace pensar que hay una responsabilidad de estar a la altura de eso con lo que uno se encuentra, que hay alguien que sufre, de una manera particular, y ha de hacer un arreglo particular con ese sufrimiento.

Interviene Pepa Freiría, miembro de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, quien retoma la pregunta acerca de la diferencia entre la psicología y el psicoanálisis comentando que no encuentra una disyunción ni algo problemático respecto de este binomio, sino que el primero refiere a una titulación, la universitaria y el segundo a una elección, una cuestión de formación continuada. Refiere que ella trabaja en ambos ámbitos. El ser psicólogo es una titulación, tiene sus dimensiones y sus prácticas, ser psicoanalista se trata de otra cosa, una cuestión que, nos dice, empalma con una impresión que le va a dejar el testimonio de cada uno de los analizantes. Que aquello se trata de un espíritu subversivo notable, -“gente que buscaba algo más allá de los protocolos, de los estándar, de las evaluaciones”-, y retoma una frase: “Necesitaba ir a ver a alguien, pero no a cualquier alguien”. Que un encuentro sea posible, cuando un sujeto va a buscar a alguien, depende de que dicho encuentro sea con algo particular, único que le devuelve el psicoanalista.

Se diferencia también el ámbito de la psicología y el psicoanálisis refiriendo la cuestión del campo del saber, respecto de dónde está situado éste en cada uno de ellos. En la psicología como en la medicina el campo del saber está situado en el Otro, la persona acude a un profesional para pedirle una respuesta, una solución, al Otro. En el psicoanálisis, es el sujeto quien, a partir del encuentro con un psicoanalista y el ejercicio de su función, puede implicarse en lo que le pasa y construir un saber acerca de ello. Cuestión que le permitirá separarse de los determinantes del Otro, localizar y reducir su malestar, liberarse de lo que esté dispuesto a ceder. El sujeto se pondrá en marcha en esa experiencia del “algo por decir”, cada vez.

Eugenio Díaz retoma esta cuestión de la pregunta, como un sostener que la vida es un interrogante, que la subjetividad supone un interrogante, la x de qué es ser un psicoanalista es el de la vida misma. Retoma el punto de espíritu subversivo de los analizantes refiriendo que, ya en el hecho de que un sujeto suponga que el hablar de su malestar puede cambiar algo al respecto, puede esbozarse una subversión, que hay un malestar que no es definitivo. Si hay algo subversivo en el psicoanálisis es esto, que uno puede responsabilizarse de eso que le ocurre, que hay posibilidad de un movimiento y puede rectificarlo. Aquí aparece la pregunta de cómo se puede estar frente al otro y no juzgar. Efectivamente existe algo de un juicio ya en la mirada, en los gestos, vivimos con el juicio, pero en esta relación particular se trata de otra cosa, lo que se dice es su verdad, hay el que sufre, no hay lo que es apasionante.

También aparece la pregunta de si un psicoanalista puede rechazar a alguien y de -“cómo sabe si está bien lo que está diciendo, sino se sabe lo que se quiere decir”-. Retorna el punto aquel de que no hay una buena manera de decir, sino el decir del inconsciente, en donde el paciente habla sin filtro, dice todo lo que se le ocurre, asocia libremente. Es ésta, la oportunidad de encontrarse con su decir, la que permite vehiculizar su padecimiento a la vez que su deseo. El sujeto siempre sabe lo que dice y nunca sabe lo que dice, lo que dice es su verdad, el psicoanálisis le ayuda a que eso que dice, que es su verdad, la pueda desmenuzar, pelar las capas de la cebolla alrededor de eso que dice pero que no lo sabe. No hay la palabra justa, es la palabra que dice el sujeto la que cuenta, el psicoanalista acompaña para que el sujeto encuentre la buena manera, que es la propia. Freud inventó una manera, la regla de la asociación libre, porque piensa que esa es la manera de acceder al inconsciente, que no se pierda por la vía de la razón. A veces esta regla ocurre, se pone en marcha mediante el dispositivo, otras, se formula explícitamente.

Una noticia
“Existen muchos mitos y tabús en relación al psicólogo y más aún del psicoanalista”. La presentación de la película nos deja la clara transmisión de que para pasar por la experiencia de un psicoanálisis, el sujeto ha de responsabilizarse. Y es en ese recorrido en el que encontrará la manera particular de transformar su malestar.

La joven detiene su carrera, mira hacia la derecha, luego hacia la izquierda, sus negras pupilas chispean con una alegría maliciosa. Ha crecido, frágil silueta de gacela encaramada a su gran bicicleta nueva, sujeta alegre el manillar estilo byker con cintas multicolores. De algunas pedaladas vigorosas ha alcanzado el extremo de la antigua ruta polvorienta, ahí donde el universo es de un color calizo, con sus casas suspendidas en un tiempo inacabado, en el pedregoso desierto poblado de gentes de su infancia, paisaje bíblico aplastado por un sol blanco, y que conecta el motorway que bordea la costa y lleva a la capital. La carretera general exulta modernidad en su ruidosa circulación. La joven, que ha crecido, está al borde de ese nuevo mundo, ante el reluciente mar. Sonríe.

Es la última imagen de la película de Haifaa Al Mansour, Wadjda, premiada en la Mostra de Venecia en 2012 como mejor película de Arte y Ensayo, y que acaba de estrenarse en los cines en Francia.

Es la primera película saudita de la historia. Cuenta la historia de una colegiala de las afueras de Ryad que quiere una bicicleta. La religión wahabita prohíbe a las mujeres ir en bicicleta. La niña cumplirá sus propósitos superándose para obtener lo que desea. La autora es una mujer saudita de 38 años. Logró rodar esta película -inspirada, según ella misma dice, en El ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica- sorteando todas las dificultades con la misma determinación que su pequeña heroína.

Finalmente nos libra un mensaje optimista sobre el mundo en el que ella vive. Dice: “Arabia Saudita es un país conservador. Yo me impongo límites en el trabajo pero trato siempre de empujarlos un poco más lejos cuando se trata de expresarme sobre temas sociales. Cuando evoco temas que son muy importantes para mí, tal como el problema de los derechos de las mujeres sauditas, empujo a la gente a entablar un diálogo y pienso que lo aprecian. (…) Espero que el público saudí comprenda mi enfoque. Si un padre saudí ve la película y decide dar algo -aunque sea algo modesto- a su hija, eso ya representaría mucho para mí”.

Esta niña me recuerda a otra niña, esta imagen me recuerda a otra imagen, la de Osama, la niña afgana que se disfrazó de chico para escapar a su suerte de niña, en la terrible película de Siddiq Barmak de hace algunos años.

Sin duda, Arabia Saudita no es Afganistán y, entre las dos, ha habido el soplo liberador de la Primavera Árabe. Pero, en todas partes, “resiste” el gusto por la dictadura. El poder fálico se aferra a los fragmentos de los vestigios del pasado. Blande a menudo la doctrina religiosa como argolla de un Orden en el que enrocarse. En ese momento, la religión hace estragos. “No se subyuga así a los espíritus, se los subleva”, escribía Voltaire.

El psicoanálisis deviene entonces culpable de la transgresión, vuelve a traer esta verdad desnuda que hay que aplastar, y es ayer a Rafah Nached a quien se encarcela, y que no tiene nada que ver, absolutamente nada, con Mitra Kadivar a la que se interna en un hospital psiquiátrico. Idiotez de una obcecación bárbara: ¿no sabe que no puede encauzar el movimiento del mar y que la ola que se cree un capricho es una potencia más fuerte que la del sentido que se presta a Dios?

Pero está también mezzo voce el combate de retaguardia de aquellos que, en nuestros viejos estados, piensan aún con el gusto del Orden clásico. “Cada obra es un todo, la Naturaleza trabaja con un plan eterno del que nunca se aparta: lo desarrolla, lo perfecciona por un movimiento continuo. La obra asombra, pero es la empresa divina de la que porta los trazos lo que debe impresionarnos. El espíritu humano, si imita a la Naturaleza en su marcha y su trabajo, si se eleva mediante la contemplación a las verdades más sublimes, si las reúne, las encadena, si forma un todo con ello, establecerá sobre fundamentos inquebrantables monumentos inmortales(1)”. Perfección del estilo de Buffon, perfección del triángulo inscrito en el círculo, belleza del Edipo, confinamiento satisfactorio del mundo en el sentido.

El Arte destaca esto, son numerosas las obras de arte cuya composición adopta esta forma perfecta. Fabienne Verdier, pintora francesa totalmente impregnada de otros saberes que los de nuestra cultura “occidentalizada” descubre ese triángulo en La Virgen y el niño de Domenico Ghirlandaio y deduce su esbozo, lo que ella pinta: un trazo negro vertical: el falo.

Leyendo el otro día el divertido diálogo de Jacques-Alain Miller con Confucio sobre los méritos de la praxis en relación a los del estudio (LQ nº 283), yo me decía que en efecto había Confucio, aquel que rechaza los honores y continúa buscando, y que hay también Buda, el Iluminado desde luego, pero que está recargado por el gusto de la ornamentación. Buda y su corpulencia, triangular él también, que no puede pensar un espacio infinito. El 2 de febrero, en la tribuna sobre la acción lacaniana, Jean-Paul Winter era un tal triángulo erudito, normalmente cerrado a un saber agujereado por un más allá de las fronteras del libro.

En el fondo, el tumultuoso debate sobre el “matrimonio para todos” o “matrimonio no para todos” se superpone exactamente, con una inversión, a las categorías de la sexuación que dibuja Lacan en Aún: “Para todo x” de un lado y su función del padre, “réti-sens” (retisencia) como lo escribe Lacan, más que “resistencia”; y del otro lado “No todo x”, “inscripción de la parte mujer de los seres hablantes”, que abre un mundo abierto, ilimitado.

Y si en nuestro mundo hipermoderno dominado por su discurso capitalista y la inflación de las migajas de goce que él genera, hay un movimiento, una transformación del deseo ayer normalmente motor del sujeto en el lugar de la falta donde él nace, hacia un goce reivindicado como un derecho para tratar esa falta; si, en nuestro mundo, “los deseos devienen derechos” y devienen materia de legislación –y es una hipocresía no examinar esta realidad oponiéndole el desuso de un orden edípico-, hay también lugares del mundo donde justamente este orden es feroz y donde la cuestión del sujeto es aún la de hacer reconocer sus derechos al deseo. Esto vuelve tanto más obscenos a los celadores del padre que en nuestro mundo ilimitado quieren contener el mundo con fronteras que han desaparecido. Esto se llama en el mejor de los casos el proteccionismo, en el peor, es innombrable.

Sin duda, no es lo mismo el derecho a desear y el deseo de un Derecho, pero nosotros estamos en un interregnum, en un momento en el que existe un vacío de poder cuando las Leyes pasadas no funcionan más y cuando las Leyes futuras no funcionan aún. Esto, a veces, proporciona cacofonías divertidas: una azafata de British Airways, condenada en Inglaterra por llevar una pequeña cruz en su uniforme, se ve restablecida en sus funciones por el tribunal europeo de derechos del hombre que condena al Estado inglés. Esto es más espantoso cuando las libertades son amordazadas bajo la férula del Estado.

El psicoanálisis, desde su inicio, nunca ha sido el aliado del orden establecido; está a favor de las Luces y contra el oscurantismo; es amigo de Wadjda, la niña que quiere tener derecho a ir en bicicleta en un país islamista; es amigo de Racha, de Mitra, de las mujeres que luchan para que sus deseos lleguen a ser derechos.

Notas:
(1) Buffon, De, Discurso pronunciado en la Academia Francesa el día de su
ingreso, sábado 25 de agosto de 1753.

“Mis comedias son siempre trágicas, incluso hacen reír”
E De Filippo

Si quieren ir a ver una obra de teatro seria sobre la familia, vayan a ver Natale in casa de Cupiello; un clásico de Eduardo De Filippo magistralmente puesto en escena por Oriol Broggi. Lo digo en serio, y por eso van a pasarla riendo a carcajada limpia desde el primer minuto hasta la escena final, cuyo broche de oro resignifica todo lo que ha estado sucediendo sobre el escenario.

Una cena de Navidad reúne, bajo el mismo techo, a todos los miembros de la familia Cupiello: el padre, la madre, la hija mayor casada con un marido solvente, el tío tonto hermano del padre que vive con ellos, el conserje, la doméstica y hasta el loco amor de la hija, aparecido imprevistamente por error como amigo del hijo menor: ladronzuelo listillo y el rey de la mama.

La obra pueden imaginarla perfectamente, porque la familia Cupiello no es una familia, es La Familia, es su estructura en tanto tal, y, estrictamente, el único sujeto de la obra. Su escenario inmóvil son las paredes de la casa familiar y en su interior, todos sus miembros hacen ruido, gritan, pelean, se mueven, rompen platos… pero sin que nada de todo eso cobre ningún valor trascendental. Sencillamente, no importa. No importa lo más mínimo lo que le sucede a cada uno en particular, puesto que, cada cual encarna una pieza de la estructura. Por eso sus personajes están vaciados de su más estricta singularidad: son encarnaciones de un papel, de un rol perfectamente diseñado en la estructura. La madre, el padre, el hijo y la hija son tomados por su lugar en la maquinaria familiar. Cada cual cree que obra según sus deseos: la hija cree amar a otro hombre distinto al marido con el que desea escapar, el hijo cree ser muy diferente al padre, y seguramente más listo, el padre cree transmitir sus valores… (y finalmente veremos que efectivamente algo transmite) pero todo eso es insignificante. El poder de la consistencia lógica de La Familia –ni siquiera de esta en particular- va hacer que lo que creen estar deseando cada uno, carezca del más mínimo valor. Lo único que importa es que es Navidad y que, como cada año, como siempre, van a estar juntos. En el argumento surge una situación que pareciera poder amenazarla: la hija pretende fugarse con su amado, pero todos trabajan para evitarlo, y, efectivamente, lo logran. El hijo y el tío también quisieran huir, pero no lo harán, no va a pasar nada, ella, La Familia, siempre es más fuerte. Esa genial imposibilidad de escapatoria nos muestra que la línea separadora entre el individuo y lo social es ficticia, puesto que, La Familia, la estructura, más que ser algo impuesto a los seres humanos, forma parte de la constitución más íntima de la subjetividad.

El humor siempre es un afecto que me toma por sorpresa. Admito que reírme siempre me encuentra desprevenida, y es que, a veces, satisfacción y angustia no están tan lejanas como pudiera parecerlo... Fue Freud el que iluminó las profundas conexiones del humor con el superyó, con esa instancia moral del psiquismo que, gracias a la participación estelar de la culpabilidad inconsciente, nos empuja a dejar de lado nuestras deseos inconscientes en aras de algo superior, más serio e importante. Pero también nos despejó que, lejos de apartarnos del goce, nos sumergía de pleno en él. De ahí ese efecto humorístico tras la puesta en escena de la estructura familiar, en tanto ésta es tan poderosa, que no puede producir dolor o pena. De algún modo, lo que evoca La Familia, nos exige una defensa mayor: nos alejamos de la miseria personal riéndonos de la ajena, como forma de levantar una barrera. Por eso la obra no es tanto una comedia como una tragicomedia, y es por eso que, después de Freud, hay que tomarse muy en serio al humor.

La muerte del padre en la escena final –me disculpo por explicar el desenlace pero era inevitable- nos lo muestra en acto: tras la risa perpetua –mérito también de su genial interpretación- su desaparición nos conmueve. Porque si bien ese personaje más bien decepcionante, sin capacidad de poder ver nada de lo que ocurre, entretenido en construir un ridículo pesebre, sin ambiciones destacables y punto de confluencia de todas las decepciones de su amada mujer, por no hablar de las del hijo; ese personaje, en el momento de pasar a mejor vida, dejará a los vivos el encargo de seguir asegurando el sostén de su función. Todos honrarán, respetarán e imitarán al Padre. De ahí la sorprendente transformación del hijo a los pies de la cama de su moribundo padre, y por eso el padre, antes de morir, necesita el juramento de su hija para garantizar la perpetuidad de la familia: da igual quien sea el hombre elegido.

Esta obra clásica ilumina de forma magistral la potencia estructural de la función paterna, puesto que, lo que transmite, no es un mensaje con un contenido determinado, no es lo que está bien y lo que está mal, sino algo mucho más fuerte: el reaseguro, a través de sus roles, de la perpetuidad de la estructura familiar en la vida de los seres humanos, por los siglos de los siglos.

Quisiera, a través de estas líneas, hacer un pequeño homenaje algunos festivales de cine y en concreto al Festival de Cine Independiente de Barcelona que ha tenido lugar entre el 20 y 25 de Noviembre de 2012 en algunos lugares claves de la cultura en esta ciudad. En estos tiempos de robo y saqueo, que algunos puntos neurálgicos de Barcelona sigan manteniéndose firmes en la tarea de hacer de la cultura en general y del cine en particular, un bastión de lucha contra la barbarie circundante, es algo más que un buen gesto: es un acto de lucha, una contribución al llamado a ser sujetos activos en las transformaciones del mundo que nos ha tocado vivir.

Comédie de l’Innocence, de Raúl Ruiz, una película de 2001, con actrices de la talla de Isabelle Hupert y Jeanne Balibar -ésta última invitada a participar en el festival- cuenta una historia cuyo relato lo construyen las imágenes. Un niño de 9 años, el día de su cumpleaños, dice a su madre no ser hijo de ella y le pide que la lleve con su verdadera mamá. Ésta, siguiéndole el juego, llega hasta la casa de otra mujer que asegura ser la verdadera madre del niño. Entonces empieza un baile que oscila entre las dos madres: deciden vivir en la misma casa para no separarse de su retoño con dos nombres, junto al tío psiquiatra -hermano de la primera madre- y a un padre notoriamente imbécil, que no pinta lo más mínimo, cosa que el niño sabe desde hace bastante tiempo.

Un cuadro de la escena bíblica del juicio del rey Salomón corona el centro del salón burgués, la mirada de yeso de los bustos converge sobre él… Podríamos decir que la película es como un chiste sobre el cuadro, donde el gran ausente es Salomón. Las soluciones al conflicto son cualquier cosa menos un juicio, son más bien apaños e invenciones femeninas. De hecho, ambas mujeres manifiestan su poco interés y su desacuerdo en acudir a la ley para resolver el asunto, cosa que enloquece al tío, generando un ambiente bizarro, colorido y a ratos muy divertido.

En la kafkiana situación surgida de la naturaleza de las mujeres para adaptarse a las circunstancias -por extravagantes que éstas sean- el niño sigue jugando,… juega a ser el amo de la situación, a dictar sus reglas, a concretar su fantasía de tener a todas las mujeres para él y dormir con ambas… La comedia de la inocencia está gravada desde su mirada, es su cámara, su ojo, el que nos muestra la historia. También podríamos considerarla como un sueño del rey Salomón, como la película que podría estar pasándole por la cabeza durante el juicio…

El pequeño rey no puede evitar, no obstante, quedar retratado como el objeto que circula entre las dos madres, cual parte propia de sus cuerpos, cual posesión privada en donde ninguna ley puede detener la voluntad de gozar del hijo. Las insinuaciones de seducción por parte de ellas, ubicándolo como partenaire sexual, son el momento de poner el punto final a la historia, deteniéndola, de este modo, en el punto de máximo goce para el pequeño, que es también su máximo horror.

De alguna forma, esa inocencia infantil toca al espectador… Fui acompañada al festival. La diferencia de opiniones y sensaciones que provoca en hombres y mujeres se hacía notoria. Mis amigos salían algo fastidiados, incluso angustiados: el director logró mostrar algo del horror a las mujeres que, en forma de fantasía infantil del pequeño varoncito, no dejaba de resonar directamente en ellos. A nosotras en cambio nos divirtió más: reconocer en la locura femenina esos toques geniales para resolver situaciones atípicas, nos producía más bien risa que angustia.

Quizás, entonces, pude entender un poco más aquello que decía Freud cuando afirmaba que las mujeres no tenemos un superyó tan inexorable o que incluso dudara de que lo tuviéramos… Pero tener lo tenemos, como escribió Isabelle Durand en su libro sobre el superyó, cuando tomando a J.-A. Miller, lo define como una máscara del goce femenino.

Lo que acordé con Freud es que, el superyó para las mujeres, tal como muestra Raúl Ruiz, está por fuera de toda regla, es decir de la regla fálica. Por no evocar a los pequeños perversos polimorfos, pues la película enseña el gusto generalizado por la perversión en la condición humana: los niños con su objeto madre, los hombres con sus camioncitos infantiles y las mujeres con sus hijos.

Colorear la inocencia infantil plagándola de fantasías eróticas que ponen en marcha la pulsión escópica, contribuye a mostrar algo más verdadero sobre la infancia que lo que hacen todas esas gazmoñerías psicologizantes.

Pensé que seguramente fuera en la infancia donde date el surgimiento del deseo de hacer películas en muchos directores de cine. Este tipo de cine independiente es una demostración de que el psicoanálisis, más allá de sus caricaturas a lo Woody Allen, ha calado en nuestras vidas y que, puesto al servicio de hacer buen cine contribuye, en cierta medida, a que el mundo pueda ser un poquito menos estúpido y pueda estar un poquito más interesado en otra cosa distinta que aquello que nos empuja a nuestra auto-aniquilación.

Silvia Cortés e Iván Ruiz (Barcelona 1976) han dirigido el documental Unes altres veus / Otras voces. Una mirada diferente sobre el autismo, producido por Teidees Audiovisuals. Este Psicólogo, dedicado al Psicoanálisis, conoce el autismo muy de cerca.

Ivan Ruiz, pianista y profesor del Conservatorio del Liceo, decidió estudiar psicología para después especializarse en psicoanálisis. Preside la Asociación Teadir, desde la que las familias de criaturas con autismo defienden la pluralidad de tratamientos. Iván me lo explica con una voz reposada y melódica, como si le hablara a su hijo Héctor, que tiene seis años y es autista.

¿Qué percepción tienen los autistas del mundo?
Como dice Albert, un joven de 21 años que tiene un tipo de autismo conocido como Síndrome de Asperger: “Intentad entender cómo vivo yo el mundo y entenderéis como lo vivís vosotros”. Los autistas creen que el entorno les es hostil, que es un caos donde hay demasiado ruido. No entienden cómo se rige, cómo funciona. Con frecuencia toman la posición de no interesarse por una realidad que consideran complicada y agresiva.

¿Dices que toman una posición. ¿Quieres decir que no nacen autistas?
No, no hay ningún estudio científico que lo demuestre. Las primeras sintomatologías del autismo aparecen a los 6 ó 7 meses de vida y hasta los dos años. De manera abrupta, el niño se cierra y no acepta el vínculo con el otro. Deja de mirar, deja de escuchar, se tapa los oídos, deja de comer o el hecho de comer se vuelve muy complicado, deja de hablar si es que decía alguna cosa y se construye un mundo interno las veinticuatro horas del día.

¿Se conoce cuál es la causa del autismo?
No, y cualquier teoría concluyente sobre esto caería en una falsedad. No hay ningún estudio ni prueba científica que certifique la causa del autismo. Desde el psicoanálisis se interpreta que hay un posicionamiento muy decidido y radical de la criatura que, por lo que sea, decide detenerse en su desarrollo y en el vínculo social, y satisfacerse con lo que tiene a su alcance, que es o bien su cuerpo o bien algunos objetos que escoge...

¿El tratamiento precoz es fundamental?
En los primeros años de vida se cristalizan las maneras de entender el cuerpo y de acceder a los otros, de comunicarse. Que la criatura ponga en marcha defensas radicales, no mire, no hable, no juegue como lo hacen los otros no quiere decir que no haga nada. Tienen una actividad interna constante. Pero ¿cómo pueden entender lo que les rodea si rechazan la comunicación y la presencia del otro? Es desesperante que tu hijo rechace una caricia, un abrazo, un beso, si no entiendes que el contacto físico puede ser una amenaza para el niño, es transgredir su espacio. Y cada niño autista es diferente, cada uno tiene una manera de defenderse.

¿Un autista ha de seguir una escolarización ordinaria?
No siempre. Es muy importante que los profesionales que trabajan con él puedan valorar que tipo de escolarización le conviene. Lo ideal sería que todos estuviesen integrados, pero a veces es imposible.

¿Tenemos escuelas especializadas en nuestro país?
Hay una red educativa y asistencial variada y compleja que permite diferentes recorridos. Un niño puede tener la alternativa de ir a una escuela especial o a una unidad médico-educativa cuando deja de funcionar bien en una escuela ordinaria. La atención educativa aquí e inigualable, superior a la de otros países europeos. La red de atención precoz –para niños de 0 a 6 años con dificultades específicas-, que dependen del Bienestar Social, no existen en ningún lugar más de Europa. Tenemos centros multidisciplinarios para cada zona, con psicólogos, educadores, trabajadores sociales, neuropediatras, logopedas, fisioterapeutas y psicoanalistas que pueden tratarlos de una manera global.

Tu hijo es autista.
Mi hijo presentó muy pronto la sintomatología habitual. Gracias a mi formación y a mi dedicación al autismo, pude detectar rápidamente sus dificultades. Con su madre empezamos a buscar las maneras de ayudarlo. Su evolución es hoy extraordinaria.

¿La música les ayuda a relacionarse?
Absolutamente. Es un campo de investigación que abre una dimensión diferente: la música es un lenguaje que frecuentemente aceptan mejor. En Igualada hago un taller de música para niños con autismo. ¡Es impresionante el cambio que hacen! ¡Hay niños que no hablan y en cambio cantan! Es emocionante ver cómo interaccionan: quieren tocar el instrumento del otro, se pelean. Pelearse es comunicarse y es muy interesante. La música es una grieta a través de la cual ven que el otro no es peligroso.

¿Las redes sociales les pueden ayudar a comunicarse?
Internet puede ser un medio interesante para vincularse con el otro. Hay personas con autismo que escriben en un blog, que cuelgan fotografías…

Hablamos siempre de los niños, ¿pero donde están los autistas jóvenes y mayores? ¿Trabajan? ¿Cómo se relacionan?
Es verdad, de los autistas de veinte a setenta años no se habla. Nadie sabe nada, no se sabe qué dicen, cómo ven el mundo. Nadie les escucha, nadie les da la palabra. Por eso hemos querido hacer este documental, porque están y porque tienen cosas que decir.

Traducción: Magda Acero

José Luis Chacón, Director de la BOL-Granada, abrió el acto y Mónica Francés, escritora, actriz y crítica de teatro, presentó la película e introdujo el debate.

Para variar y jugar un poco a partir de esta situación –la de presentarles un documental– me van a permitir inventar (en estos dos tiempos que tenemos, este el previo, y el posterior en el que conversemos tras visualizar el documental) una presentación que no es al uso. Entendiendo por presentación al uso aquella en la que se nos dan o aventuran notas, claves de lectura, un pequeño marco en el que situar la pieza o el autor; y sobre todo, aquella en la que el presentador conoce de antemano, ya ha visto la película o leído el libro del que se va a hablar.

Bien, muy al contrario de esto elijo presentarles el documental desde mis ganas, mis expectativas, esto es: sin haberlo visto. Invento, me atrae ser la presentadora que presenta lo que (desea ver pero) todavía no ha visto, al hilo de dos cuestiones:

Porque mantiene la lógica de la “primera vez”, el documental se titula La sesión primera y ahí resuena: no sólo las expectativas que cada uno de nosotros podamos tener como espectadores -tirar un poco más del hilo de esa pregunta común “a ver qué nos cuentan”- y/sino sobre todo también, porque guiña un ojo a La Expectativa, porque Señoras, señores... para expectativas, sin duda, las del analizante al comienzo de un análisis, las del sujeto que camina, acude al encuentro de la sesión primera.

Por la sinopsis sabemos el trazo grueso “de qué va”: entrevistas a analizantes y psicoanalistas. Habla de una práctica, la psicoanalítica, centrándose en la sesión y por el título supongo, suponemos, pone el énfasis en la sesión primera.

One, Uno.-Primera cuestión que surge meramente a partir de ahí: La figura del Entrevistador… ¿Comparte protagonismo con analistas y analizantes? ¿Se incluye en la puesta en escena, lo recoge también la cámara? ¿Por qué narrativamente se elige hacer una elipsis o no de esa figura? ¿Es, será un narrador omnisciente o un mero conector que enlaza fragmentos de discurso, a modo de variaciones sobre un mismo tema? ¿Se tratará de conducirnos a una conversación íntima, privada? ¿Estarán cómodos? (Como en el poema de Eliot) ¿tomarán el té y las tostadas antes de que el entrevistador les lance a una pregunta abrumadora?... El entrevistador es un inductor a la palabra, al discurso de otro. ¿Se parecerá a un presentador que recibe invitados o al que presenta un tema a través de los agentes implicados –algo más televisivo? Más aún: ¿es posible una identificación del espectador con esa figura?

One, Dos.- Por la sinopsis sabemos también el marco, la localización, la puesta en escena, el lugar en donde se rueda: un teatro. Me pregunto si será un teatro lujoso, glamuroso, de prestigio, un teatro de estructura clásica, a la italiana, operístico, monumental, un teatro comme ill faut. Propone hablar de una práctica –la sesión psicoanalítica– en el lugar de otra, la teatral. Freud habló del inconsciente como la “otra escena” y la puesta en escena del documental inscribe esa metáfora primera de forma –diríamos– literal. Esa puesta en escena del documental, a modo de texto y contexto pero en términos culinarios, vendría a decir…: Si en la sesión psicoanalítica se cuece un flan es al calor, en, el baño maría del inconsciente. Me pregunto:

-. Si esos atributos del teatro –lujoso, glamuroso, de prestigio– apuntan hacia una suerte de revalorización, de oda al inconsciente, al sujeto del inconsciente y,

-. Desde luego (me pregunto) cómo moverá a esas figuras del analizante y el analista en esa localización, en las distintas zonas o partes funcionales de un teatro. En las butacas –el lugar del espectador–. En la escena, el escenario –el lugar del actor, el de la ficción, pero también, el lugar en el que se la juega el creador–. Entre las bambalinas o lo que llaman el back-stage –lugar donde se arma la ficción y por donde pululan atrezzo, vestuario, actores, regidores, la máquina del humo o de la lluvia; elementos, imágenes personajes que entran y salen a escena, pero que se oculta, no se da a ver al espectador.

En un análisis qué sería el telón o el linde del proscenio, el límite entre escenario y patio de butacas. ¿Qué hay del orden de la ficción y de la verdad, en un análisis? ¿Acaso importa, como a veces ni tan siquiera en el teatro?

Uno, dos, Tres.- Si el espectador paga por asistir a cada función, y esto le permite juzgar (es uno de los orígenes del teatro, le diferencia del fiel que acude a una misa, le otorga una primera distancia del discurso, de la ficción en términos brechtianos), qué hay del analizante cuando paga al analista tras activar la puesta en marcha de cada sesión… ¿Qué dirán unos y otros en el documental del dinero? el dinero, el dinero…, se tratará, qué hay en sesión del “dinerito justo para entendernos”. Tal vez, en una doble acepción, del analizante con el analista, a través del analista… alcanzar a entenderse –el analizante–, en un sentido reflexivo. Y, sin embargo, se me hace que el dinero a lo largo de un análisis, como en el teatro, tiene un efecto V, brechtiano, distanciador. Siguiendo el paralelismo ¿no se podría en cierta medida entender un análisis como buscarse un guía, un buen mozo de servicio que nos lleve desde el lugar del actor –el escenario– pasando por todo el entramado de las bambalinas hasta el patio de butacas, una butaca –al lugar del espectador? Para mostrarnos el constructo, el artificio, la ficción, todo el entramado que en buena medida permanece oculto y en el que se urde, teje, nuestra historia. Tal vez para que el sujeto pueda “adueñarse” de otro modo, tal vez, de su historia.

Ahora bien: qué hay del sujeto que vive en el umbral de la pobreza, o del que está recluido en una institución en la que no maneja moneda-dinero. ¿dará cuenta el documental, qué hay de todos aquellos para los que sé de buena tinta el psicoanálisis y sus profesionales responden desde instituciones públicas (hospitales, La Otra Psiquiatría, centros de atención a drogodependientes) o privadas (fundaciones) pero completamente al margen de la consulta privada? ¿Documenta o no eso?, ¿asoman las grandes patologías?

¿Será restrictivo el documental al espectro del neurótico –la patología más común– estará asociada, será restrictivo a la clase media y alta? Parece que entrevista del sujeto más anónimo a la primera dama de Francia. La más fashion entre las primeras damas, la Bruni. Por la sinopsis sabemos que entre ese abanico de sujetos que entrevista hay psicoanalistas de prestigio, cineastas, diseñadores de moda. ¿Asomará también en el documental una suerte de parade, de desfile de lo que Gorki llamaría “la inteligenzia”, una clase culta? Si es así, ¿para qué?

Hasta aquí les lanzo estas cosas que se me ocurren solo por la sinopsis y mis ganas, la expectativa también de cazar identificaciones en la puesta en escena del documental de esas dos prácticas en las que participo y pago: el teatro y el psicoanálisis

Y Un, Dos, Tres, Cuatro… ¡Dentro vídeo!

Notas en casa II.
- Para romper el hielo o prender el fuego de la conversación una vez visto el documental.

Considero que el realizador y psicoanalista Gerard Miller ha creado un hermoso documental divulgativo de la terapia psicoanalítica centrándose en una praxis muy concreta: la clínica de la neurosis en el seno de la consulta privada. Si bien, igual que apunta acertadamente a documentar la existencia de los centros CPCT (centros de consulta gratuita: en los que creo se ofrece una consulta/semana durante 4 meses. Y en los que es muy importante saber –como me señalaba José Luis Chacón en la conversación previa que tuvimos de cara a estar aquí hoy– que el paciente no tiene opción a elegir al analista ni viceversa, es una decisión administrativa como señala uno de los entrevistados “uno se sube a un tren o a otro, dice”) y, por tanto, ha de realizar una transferencia reduplicada: por encima del analista, con el propio psicoanálisis. Pues bien, a mí me hubiera gustado que al menos apuntara someramente también que la clínica de orientación psicoanalítica o lacaniana es mucho más amplia y excede al ámbito de la consulta privada.

Escribo y repito es un hermoso documental divulgativo, en la medida en la que, si bien hay un tratamiento estético muy cuidado, con cierto vuelo poético; no hay una sublimación estética como objeto o creación artística. Y no por el género, sino por el acento. Hay un afán de claridad expositiva y el cómo lo dice, la narrativa elegida, no tiene el eje de coordenadas o el registro en el vuelo poético. En este sentido, me atrae la manera en la que baila en un discreto 2º plano la imagen del entrevistador: como un pequeño momento a elipsis –cuando no lo registra la cámara– o a mudo –desde el plano fondo– de ese narrador omnisciente que también es y que pasa, según convenga, de primera a tercera persona.

El teatro.
El teatro, el teatro, el teatro, el teatro aquí es donde el documental me llama, plantea preguntas, cuestiona, interroga, me toca. Como ese ramo artificial de rosas blancas que se cita en el documental. Tal vez, me pone en evidencia algo –como esa mujer que al presentarse lo hace en trinidad, acompañada de sus dos hijos–. Lo diré de inmediato, puede ser verdad o mentira, pero diría el documental me evidencia no sólo o tanto las bambalinas del inconsciente urdiendo la puesta en marcha, el decorado o el más mínimo sutil gesto de nuestras vidas sino, (y aquí me enturbio, pero diría) me evidencia las bambalinas de la propia sesión.

Me permite ver algo que he vivido durante años en sesión pero no había visto (vale decir…) ¿aislado, exteriorizado? Y es precisamente la conexión entre teatro y psi, algo que cada uno en su lógica comparten. Yo, que he trabajado como actriz durante años, es más, con Sara Molina –cuya práctica y creación tienen una fuerte impronta lacaniana–, que cuando empiezo mi análisis trabajo como actriz y por aquel tiempo acabo de estrenarme como crítica teatral… veo ahora… las bambalinas de la propia sesión. Y es… el efecto brechtiano, el efecto V, el distanciamiento tan brutal, extraordinario y singular que la sesión activa. Distanciamiento [dos puntos]: del que enuncia respecto al enunciado, la palabra, respecto al decir, al texto, al discurso. He ahí el acontecimiento del que habla un psicoanalista: engancha al analizante –no a la persona/al lugar adecuado– sino al decir, a la palabra, desde luego, de otro modo… ¿valdría decir con un efecto de desrealización, de antinaturalismo?

Aquí es donde suenan los mariachis…, y se me ocurren un puñado de metáforas para explicar la manera en la que un analista te “devuelve” tus palabras. Me refiero, a lo mismo que el analizante de gafas de la Rue Chabrol refiere como el tono singular del analizante, la forma en la que las frases quedan suspendidas, la “exterioridad” que asoma dice cuando el analista repite un fragmento de sus palabras pero le cambia el tono. Y diría… se parece a veces como si te las devolviera dentro del bocadillo de una viñeta, otras es como si fuera uno conduciendo por la ciudad y te las devolviera de pronto impresas en el cuerpo de una gran valla publicitaria; o bien, como ir caminando por la calle y escucharlas en boca del grupo de mariachis con los que te cruzas y pasan de largo… En fin, tan extraño y extraordinario es ese efecto.

Cuando acudo al teatro, espero que suceda también otra suerte de acontecimiento, El acontecimiento, aquel que convoca la auténtica obra de arte: que suceda, nombre ese instante, ese espacio-tiempo compartido como una experiencia vital. (Y me vuelvo a poner turbia). Sin embargo, cuando uno acude a sesión, el lugar donde uno se la juega (no precisamente con garbanzos como decía P. Leconte) con lo que atañe a su vida: resulta que uno se encuentra con-la-… ficción.

Pero cuidado, cuidado, cuidado, por favor, léase “ficción” en su sitio, su lugar (…pero ¿cuál, qué lugar?). Como quiera que sea, no pierdo nunca de vista, Señoras, señores que un análisis no es en absoluto, ni muchísimo menos, una experiencia estética. Lo cual ni quita ni pone al hecho de que para poeta, la “otra escena”, el inconsciente, donde tienen lugar las escenas del sueño o se fraguan los síntomas, o el poema, que el sujeto inventa.

Documenta bien la cinta que la cura analítica, la sesión, es una experiencia [gestos con la boca] de palabra en la que –tal y como afirma certeramente una analizante, una de las dos escritoras– es a menudo [(…)silencio de expectación] el silencio quien sirve la puesta en escena de la palabra (“se aprende a interpretar también los silencios” dice). En términos teatrales, si tuviéramos que poner esa escena en marcha (la de la palabra puesta en escena, servida por el silencio), se trataría de llevar al límite cierta economía teatral, sería tal vez una escena visualmente siniestra, sin duda también beckettiana: se trataría de la puesta en escena de una voz, sin más.

Hay muchas, muchas cosas reseñables en este documental. Por ejemplo, ética y estéticamente me atrae mucho la manera en la que el psicoanalista –creo es Luis Solano– se refiere al silencio del analista: “Es un silencio que está habitado, no es un silencio sin palabra, no es un silencio sin gestos, sin movimientos del cuerpo, de mi cuerpo en sesión. Entonces, el silencio es algo que ofrece siempre un lugar al sujeto que habla, de inscripción”.

(Pequeño Aparte) Lo que entre otras cosas he escuchado en el documental a través del tercer oído.
Lo del tercer oído es un modo chistoso de referirme a la idea de que todo analizante, digamos aquel que ha entrado bien en faena, es un sujeto algo entrenado en leer el inconsciente; y no sólo su inconsciente, sino también lo inconsciente que surge a su alrededor, probablemente, en boca de otros. Con el tercer oído, me sonrío seguro viendo el documental en dos sitios. Uno es cuando hablando del diván, un analizante dice, creo es el actor, de una forma muy resuelta y como quien dice algo de puro evidente, ingenioso: “Un carnicero tiene un cuchillo; un psi tiene un diván” ¿De entre todas las profesiones y sus objetos asociados del mundo mundial; cuál elige? ¿De quién habla? Me da que no hay tal comparación –la conciencia se equivoca. Oigo: “Un psi tiene un cuchillo; quiero decir… un psi tiene un diván”. Es un chiste, igual que la viñeta de Prem o Prim o Piem (¡fantásticas, con esa música que elige “I am a vampire”!) aquella en la que se ve un analista como un señor sabio de barba larga apaciblemente sentado, como-si-nada pero con un ejercicio de fuerza bruta por delante, tiene un gran pico, un martillo (un instrumento) justo al lado de su silla para lidiar con la cabeza del paciente, un cubo compacto, bien cementado de ladrillos.

Otro sitio: La analizante de blusa rosa, mediana edad y pelo rubio corto, cuando afirma hablando de la 1ª sesión, dice: “Supe, desde el primer día: que sería una vez en mi vida, y que sería con él”. ¡Oh, cielos!, si pareciera que estuviera hablando de a primera vista el encuentro con él, el primer y único: el Gran Amor ¿de su vida? Bueno, he ahí la transferencia que se dirime en el amplio abanico que va entre esos dos polos –del Carnicero al Gran Amor–, pasa por distintos estadios que refieren muy bien las declaraciones de los analizantes. La transferencia no es un contrato cerrado o fijo al que uno se atenga y que se firme y selle el primer día, sino cada vez que uno decide volver a llamar a la puerta y pagar el dinero, el “dinerito justo” en cada sesión.

Más cosas:

-. En relación al teatro:

El comienzo del documental, rodándolo vacío y toda la coreografía, el movimiento, el camino que recorre la cámara, remite sin duda como un paralelismo al recorrido, al rumbo, a la deriva (se trate de un tren o como a mí me asoma más, a barco-buque) que inaugura la primera sesión, emprende todo análisis.

Las figurillas, las figuras del psi y el analizante: ¿Por qué rueda siempre a los analistas, esa cuadrilla, en el ambigú? No les saca un pie de ahí, porqué quedan como por fuera de sala. Sin embargo, los analizantes son una suerte de peones que sí mueve, sí baila de aquí para allá: los vemos en el patio de butacas, muy bonito ese plus de intimidad que recoge cuando rueda a esa mujer en el palco. Muy sugerente ese analizante (creo es el actor) que rueda en escena, en mitad del decorado –que varía en un par de ocasiones pero siempre reproduce una escenita de salón, típica del drama familiar burgués que se da sobre todo del XVIII en adelante (en el caso español, de Moratín a la Rosita de Lorca). En el hall, sentada tras un espejo; al pie de las escaleras...

… En fin, es mucho y tanto más de lo que se puede hablar, comentar. Pero yo ya… cherché, cherché a little silence, callarme un rato, como la analizante que decía cherché, cherché, Je cherché le diván… Y otro no, claro...

Esto [al público]: Dime que me calle. Je cherché, cherché… Por favor… ¿si? ¡Sara [a alguien entre el público]: dame un “¡calla!” lorquiano!

Hummmmmmmmmm.

[imagen-haiku de Presentadora que presentando calla]

Pasada la media noche del miércoles 4 de abril, justo antes de la lluvia, las aceras de la calle Torrijos que acogen el cine Verdi en Barcelona, fueron testigos de la alegría generalizada que se respiraba entre los que acabábamos de salir del estreno de “Unes Altres Veus/Otras Voces”, el documental de nuestro colega Iván Ruíz Acero. Alegría sin prisas de esconderse, contenta de compartir, cada una a su manera; y es que, la materialización de la idea y el trabajo llevado a cabo por el feliz encuentro entre Teidees y TEAdir, una productora audiovisual y una asociación de padres de niños con autismo, encarnada en los cuerpos de Iván, Marta y Silvia, entre muchos otros, lograron cautivarnos.

Diría que hay que verla y que hay que decírselo a la gente. Sería bonito, estaría bien, que la pasaran en los cines de muchos países, salas de barrio, cinefórums, festivales, casas de los que se juntan a ver pelis y comer palomitas, congresos de científicos, artistas y políticos, autobuses que van a Galicia, Marruecos o Bruselas y aviones que cruzan el Atlántico y el Báltico… para que esa alegría se extendiera...

“Unes Altres Veus” es un documental otro en todos sus sentidos. Si el cine documental a menudo se ha erguido en la pretensión de ser el género que retrata la realidad, “Unes Altres Veus” muestra, precisamente, que quizás lo único objetivable que se pueda decir sobre ella, es que es única para cada uno, y está tejida con la más íntima materia del ser humano: sus palabras y sus voces. Esta película nos propone un paseo sin prisas y sin aparente rumbo por los campestres caminos de un laberinto que, paulatinamente, nos va a llevar hacia un encuentro con su protagonista, Albert, un chico diagnosticado de síndrome de Asperger. El espectador, suavemente, va a penetrar en la radicalmente otra realidad del autismo, para acabar divertido e irremediablemente perdido en lo que de autista tenemos cada uno. Como si de una banda de Moebius se tratara, el relato de la vivencia de tener este “pequeño problema” –como lo nombra Albert cuando se refiere a su diagnóstico-, sin saber cuándo ni cómo, pasa de ser aquello que le pasa a él, a resonar profundamente en nuestra más íntima constitución como sujetos.

Diría que este documental es un testimonial del siglo XXI, como en su día lo fueron las memorias del Dr. Schreber. Ambos tienen en común, la enorme generosidad con la que sus protagonistas han decidido dar testimonio de su afectación por el lenguaje. El relato de Albert nos aproxima al modo en cómo está construido el mundo de un autista, sus relaciones con los otros, sus pensamientos, sus temores y sus sueños. Pero, llegado un punto, el relato atraviesa un cierto umbral: deja de ser la historia de lo que les sucede a algunos seres humanos, para devenir el testimonio absolutamente singular de este sujeto, y es ahí en donde se traspasa la frontera que pareciera de entrada infranqueable entre su mundo y el nuestro. En ese sentido da cuenta de la poca utilidad de cualquier etiqueta diagnóstica, mostrando su profundo carácter de ficción, en tanto se conforman como defensa frente a lo desconocido.

El testimonio de Albert tiene por acompañantes los relatos de padres de chicos con autismo y las palabras de unos cuantos psicoanalistas lacanianos repartidos por el mundo. Hablan con sus propias palabras, transmitiendo -cada cual a su manera- lo que del autismo les ha cautivado, lo que han aprendido, lo que les han enseñado los autistas como padres, educadores o psicoanalistas. Por eso sus palabras se pronuncian desde un diván: sentados, acurrucados, con las piernas cruzadas o abiertas, con las manos quietas o agitadas, en planos de muy diferentes perspectivas, al aire libre o en espacios ficticios creados para la ocasión, cada uno de ellos toma la invitación a hablar como mejor le parece. Por eso es también el testimonio de todos los que hablan, por eso vienen al encuentro de los paseos de Albert, todos los otros niños: Quique, Miguel, Víctor, Héctor, Lucía, Alex y los demás.

Podríamos decir que este documental explica cómo aborda el psicoanálisis lacaniano el autismo, porque los ingredientes que lo conforman, están mezclados como si de “una práctica entre varios” se tratara: cada uno está en calidad de algo distinto, pero sobre la escena, eso no es lo fundamental. Nadie es un experto de nada, nadie está instruyendo o educando, cada uno toma la palabra desde un lugar propio, para ir dibujando el sendero del laberinto: entramos al escenario del profundo enigma del autismo y salimos con las palabras, silencios, música, miradas y suspiros que nos conforman como parlêtres.

Abordando temas como la culpa, muestra cómo, para el psicoanálisis lacaniano, la causa última, no radica en ningún gen ni accidente ni incorrección del deseo, sino que ella, la causa, está perdida. “La insondable decisión del ser” se erige para poder entrever que el más profundo respeto por esta decisión, es la vía para poder compartir la vida con estos seres de una enorme excepcionalidad. Amando la diferencia absoluta, prestándonos a ser cautivados por ella, dejándonos enseñar, es cómo el psicoanálisis lacaniano ha logrado, y lo sigue haciendo, cambios que parecieran imposibles de alcanzar. El tratamiento que nos propone el psicoanálisis es el del Otro, puesto que es en función del otro que encuentre el sujeto que éste podrá servirse para inventar un modo propio de nombrar el mundo.

Este documental era difícil, como dice Albert, pero no imposible. Las vías del deseo han permitido que el resultado haya hecho de él una película acustuflant!

El título del próximo Congreso de la AMP en Buenos Aires: “El orden simbólico en el siglo XXI no es más lo que era ¿Qué consecuencias para la cura?” nos trae de cabeza. Probablemente entonces, esté muy bien escogido: si más no, nos hace darle vueltas, discutir, escribir, juntarnos a compartir nuestros extravíos.

Por otra parte, el cine contemporáneo vive un momento explosivo. Hoy, como nunca, en las carteleras hacen su aparición propuestas sumamente sugerentes que nos ayudan a pensar algunos de los cambios que están en juego. Será por eso que dicen que las crisis incentivan la creatividad… El caso es que dar cuenta de algo que constituye un cambio en el mismo momento que está sucediendo, no tiene nada de sencillo; la falta de distancia complejiza el asunto. Sin embargo es lo que pienso que logra Shame, la sorprendente película de Steve Mc. Queen, considerada por la crítica internacional una obra maestra; y es que no es para menos.

Shame, más que narrar, muestra la vida de un hombre contemporáneo: treinta y tantos, trabaja, vive solo en un pisito aséptico de New York, no depende de nadie y está perpetuamente enchufado a una pantalla de ordenador. No ambiciona grandes lujos, ni nada en particular. Su actividad fundamental, además de ir a trabajar de no se sabe qué, puesto que tampoco importa lo más mínimo, gira en torno al sexo. Pornografía en todos sus soportes: revistas, películas y páginas web’s. Sus relaciones sexuales se alternan entre prostitutas y mujeres que encuentra y se folla en cualquier lado. No suele repetir. Todo esto intercalado por continuas masturbaciones en casa, la oficina o donde le pillen las ganas. El amor está deliberadamente excluido de su vida, igual que los otros. Lo que no quiere decir que no salga a tomar copas con amigos, sino que, lo más parecido a su otro, es una imagen virtual.

La monótona cotidianidad de Brandon, un hombre por lo demás perfectamente normal, adaptado y hasta educado, se ve mínimamente alterada por dos mujeres que irrumpen en su vida: una es su atolondrada hermana, que acude a verlo para pedirle posada en su pisito, es decir, afecto. Accede a dejarle unas llaves y soportarla temporalmente. La otra es una compañera de trabajo con la que acude a una cita. Impecable momento de la película.

Estas dos mujeres hablan, le preguntan, quieren saber de él, de sus proyectos, de sus sueños, pero obviamente no encuentran nada. No es por nada trágico, ni traumático, ni siquiera por un particular resentimiento con la vida y menos con un pasado que parece no existir -no sabemos si porque lo ha borrado o porque siempre vive en el mismo escenario- tampoco con su familia. Simplemente es que no hay nada. Generar una relación con una mujer: una estupidez, habiendo tantas. Comprometerse con algo o alguien: un absurdo. Sin las ataduras del dramatismo personal se puede ser hiper-pragmático. Ningún ideal turba su sueño frío. Él es un genuino producto del capitalismo.

Pero la compañera de trabajo logra, por unos segundos, hacer despuntar en él una pequeña fisura que deja pasar algo del deseo del Otro: entonces resulta impotente. Que estando en la cama esta mujer tome su rostro para reseguirle los rasgos de su fisonomía, escudriñándolo como sujeto más allá de su función fisiológica, lo dejan inoperativo para el sexo. Ni la cocaína puede acudir en su auxilio. La angustia, rápidamente, será remediada sodomizando un culo ante una cristalera transparente: emulando así a su querida pantalla del ordenador.

Entonces, lo maestro de esta obra, muestra la vuelta de rosca de las condiciones de goce contemporáneo, surgiendo un destello de los efectos de ese cambio del orden simbólico. Brandon no es heterosexual, ni homosexual, porque no hay en juego ninguna elección de objeto. Ya no se trata de la famosa “degradación de la vida amorosa” de Freud, en donde el neurótico obsesivo se procuraba la separación del deseo y el amor, ni siquiera se trata de la perversión, menos de la psicosis… Sus relaciones sexuales son la puesta en acto de una masturbación que no se detiene nunca, imposible de saciar. No hay elección de objeto porque es él un puro objeto de goce. Una de las pocas frases que salen de su boca nos dan la clave: "…todo por experimentar la relación entre ‘eso’ y ‘yo’", siendo "eso" Das Ding, el agujero oscuro de la vagina materna. Por eso Brandon es todo yo. Atrapado en el más primario narcisismo, necesita continuamente tocarse, admirar su cuerpo, mostrarlo, exhibirlo, simulando las imágenes virtuales que conforman su realidad psíquica. No responder a la más mínima demanda de amor o de palabra no tiene tanto la función de barrar al Otro, como de proteger su libertad absoluta de la amenaza del deseo del Otro.

La única palabra formulada por la hermana después de abrirse las venas tras haberlo llamado durante horas sin obtener ninguna respuesta, es su nombre de sujeto: canalla. Y así, bajo la lluvia gris del pavimento polvoriento, su división subjetiva corriendo hacia ninguna parte, muestra el rostro de alguien desesperado que no puede con la vida de ser hablante. Pero se le pasa pronto: el tiempo de llegada del próximo vagón de metro, le vuelven a dar la oportunidad de volver a escapar al deseo para proseguir, interminablemente, sus circuitos autoeróticos.

La irrupción de las pantallas y de internet en la subjetividad humana han modificado profundamente los modos de constituir la realidad psíquica. La presencia física como soporte de la constitución del Otro, pareciera no ser una condición imprescindible. La discontinuidad, característica propia de lo simbólico, pareciera poder ser cancelada. El cuerpo goza, la imagen unifica un yo. La dialéctica entre sujeto y objeto se problematiza si el cuerpo tiene la opción de prescindir del lenguaje. ¿Podemos con Brandon seguir pensando en la diferencia sexual? ¿O bien ésta logrará ser reducida a la condición de organismo pluricelular internauta?

Las películas de Aki Kaurismäki me conmueven, me dejan sin palabras. Director de una exquisita sensibilidad, una vez lo escuché decir que nunca corta, ni tira, ni desperdicia cinta. Intenta no repetir jamás una sola toma. Su apuesta estética nos lleva al límite de una belleza casi insoportable. Con él, el bla-bla-bla del lenguaje se ha suicidado. La soledad, la nieve, el blanco, la sordidez, el alcohol y, sobretodo, el silencio, se ponen en contraste con el latido de la fragilidad humana, que es también su máxima potencia. Las miradas, los suspiros, incluso las caladas profundas de sus personajes, fumadores empedernidos, producen un choque, un efecto de encuentro que pareciera casi imposible, surgiendo, con una magia única, una inédita visión sobre lo humano.

En su última película, El Havre, un puerto de Normandía que podría ser muchos otros, es el escenario elegido: el lugar privilegiado del comercio de mercancías; húmedo, frío y lleno de conteiners, cuadriláteros de lata -objeto estrella de muchas de sus películas. Bordeando el escenario, están los pasos de Marcel Marx, un hombre bueno, un bohemio sin pretensiones que ha hecho, gracias al amor, un pacto con la vida. Por eso puede, limpiando botas, ponerse a la altura de la suela de los zapatos de los que pisan fuerte, de esos seres con maletines llenos de contratos, cifras y negocios sin que el odio, el resentimiento o cualquier cosa por el estilo turben su vida; a él no le han robado nada importante. Su actividad le da para vivir sin joder a los demás, llegar cada día a casa, abrazar a su mujer, sorber su sopa y salir al bar de la esquina a tomar la copita de vino blanco que cierra la jornada en compañía de otra mujer que lo aprecia y lo conoce, y con quien, llegado el caso, puede incluso hablar de verdad.

Sin embargo, un incidente casual le posibilita el encuentro con la mirada penetrante y viva de un chico descalzo que necesita de su ayuda para volver a reunirse con su madre. Esa mañana, en el puerto, un conteiner ha sido interceptado con una mercancía que carece de papeles legales. El grito de un bebé pone en alerta a la policía y al abrirlo hacen aparición, bajo la luz del día, una veintena de personas venida de tierras negras. Mercancía ilegal. Sin embargo, en el mismo minuto de abrirse la caja metálica, una mirada del más anciano de todos ellos, le muestra al joven de 14 años el camino de la fuga. El chico escapa.

A partir de este momento, dos interrogantes con presuntos desenlaces catastróficos, se ponen en marcha: por un lado, la policía busca por todos los rincones de la ciudad al chico sin nada, quieren detener su huída y, por el otro, la mujer de Marcel acude al hospital, obteniendo un pronóstico médico temible: algo fulminante parece ineludible.

La rutina cotidiana de Marcel es sacudida por estos dos hechos. El ingreso de su mujer y el encuentro con la mirada del niño dentro del agua, le instan a dejar su tranquilo y apacible plan de vida, y, como si de una película de acción se tratara, se tomará como cuestión personal, ayudar al chico a escapar. Otro personaje clave es el comisario, peculiar funcionario que cumple órdenes pero que, sin embargo, vive atormentado por el dolor existencial de tener una profesión ingrata, puesto que nadie ama a la policía.

El desenlace sorprendente hace sonreír. Marcel Marx no es un perdedor y hace todo lo que puede: conduce al chico hasta un barquero que acepta acercarlo al encuentro con la madre -no por casualidad el garito portuario en el que se reúnen se llama “Au return de la mer”- por una suma de dinero que reúne los ahorros de toda su vida y la recaudación de un concierto benéfico que hace volver a cantar, por amor, a una vieja gloria del rock barriobajero. Pero en el último momento, el comisario logra llegar al barco. El gato ha pillado al ratón. El hombre gris se sienta encima del escondite que guarda al chico y, entonces, en una reflexión consigo mismo, en un acto solemne, profundamente ético, cambia de bando y encubre al chico, deviniendo la ficha clave de este final feliz. El policía cambia el sentido de su vida, se convierte en un héroe anónimo y contemporáneo y permite dejarse amar.

Por otro lado, la mujer de Marcel, ante la mirada perpleja de sus médicos, se recupera a la misma velocidad que se puso enferma. El pronóstico médico deviene una fantochada y su querido marido la recoge para volver a casa, en donde, la escena final, nos muestra un bello árbol -probablemente un almendro en flor- en el lindar de sus vidas.

El capitalismo, desplegado a lo largo y ancho del mundo, ha convertido en mercancía, no sólo la fuerza de trabajo, sino a los humanos mismos. En nuestro escenario la policía está al servicio de garantizar dicho funcionamiento y esto tiene consecuencias sobre los sujetos. La relación de Marcel con los clientes es con sus zapatos; ninguna conversación, ni comentario, ni intercambio que no sea betún por monedas suplementa todos los encuentros que tiene a diario. Pero a pesar del capitalismo, cada uno posee una fórmula particular de ubicarse en una realidad socio-económica que arrasa con todo. Marcel Marx, por ejemplo, opta por una solución asceta, se mueve con una lógica absolutamente opuesta a la de las leyes que comandan el mundo. Pero también los africanos: son cosas ilegales, pero no para el chico, puesto que el anciano es el que va a indicarle el camino a seguir, como ha sido siempre.

El personaje pseudo-romántico del comisario -muy parecido a tantos otros de sus películas- es el que encarna la posibilidad, siempre presente, de que lo inesperado pueda apuntar hacia la vida. Me recordaba otros de sus personajes, como el asesino a sueldo existencialista de Contraté un asesino a sueldo, revisando su vida ante la aparición de un cáncer, o el del Hombre sin pasado, que, tras quedar amnésico y desprogramado, se hace una vida totalmente distinta.

El Havre es una película sobre como el amor escapa y resiste al capitalismo, es aquello cuya fuerza puede transformar, agujerear, deformar, sorprender nuestra anquilosada manera de ver y estar en el mundo. Alumbra de una forma fenomenal algo que dijo Lacan y que me recordaba un buen amigo: “los capitalistas rechazan el amor”.

El capitalismo no es una ideología. Su lógica se asemeja a la de la subjetividad humana en su relación con la pulsión de muerte. Freud y Lacan lo dieron a ver: sólo el deseo y el amor, por estar en las vías de la castración, resisten a dicha lógica, puesto que sirven para sintomatizar cada uno de los mundos donde vivimos, logrando transformar el devenir de un sujeto, es decir, su modalidad de goce, y alargando, de este modo, el tiempo en donde todo se precipita a ser destruido.